【內(nèi)容提要】中國(guó)民間舞群舞創(chuàng)作中產(chǎn)生了“人體非人化”的創(chuàng)作觀念。“人體非人化”雖與中國(guó)傳統(tǒng)文藝審美觀具有一定程度的內(nèi)在一致性，但這一現(xiàn)象蘊(yùn)涵著群舞創(chuàng)作理論中三個(gè)帶有規(guī)律性的新命題：其一，舞臺(tái)“造境”意識(shí)的強(qiáng)化與“類型化”語(yǔ)言的淡化；其二，舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換與敘事語(yǔ)境的營(yíng)造；其三，“想象的真實(shí)”與“人體非人化”。

　　【關(guān) 鍵 詞】民間舞/群舞/“人體非人化”

　　【作者簡(jiǎn)介】賀偉，廣州體育學(xué)院　體育藝術(shù)系教師，廣東　廣州　510630

　　“人體非人化”一詞大約在20世紀(jì)80年代進(jìn)入到中國(guó)舞蹈界的觀念之中。溯其淵源，其胎骨則出自于美國(guó)著名現(xiàn)代舞蹈家、新先鋒派代表人物艾爾文·尼可萊的舞蹈劇場(chǎng)觀。尼可萊從不以為舞蹈只有身體動(dòng)作，而認(rèn)為它是形態(tài)、色彩、聲音等多種劇場(chǎng)元素的綜合展現(xiàn)。他經(jīng)常使用面具、道具使演員變成某種東西，用面具、道具去延伸舞者在空間的身體體積。因此有人認(rèn)為尼可萊的舞蹈屬于“非人化”。對(duì)此尼可萊加以反駁，認(rèn)為所謂的“非人化”也同樣可以與觀眾進(jìn)行有效的交流。他明確指出，從具象的統(tǒng)治中獲得自由是我們這個(gè)時(shí)代的符合邏輯的現(xiàn)象，并堅(jiān)持認(rèn)為自己最善于用抽象的手段看事物，而抽象并不排斥感情，人類最偉大的天賦正是具有抽象的能力和超越存在的能力[1]。

　　需要指出的是，“人體非人化”的創(chuàng)作觀念在中國(guó)的出現(xiàn)和討論，首先是與人們對(duì)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的本體特征與情感表現(xiàn)方式的思索密切相關(guān)的。人們認(rèn)識(shí)到，除了面部表情、手勢(shì)表情之外，“身段表情”乃至“群體表情”的應(yīng)用和拓展是擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。舞蹈表演者內(nèi)心情感外化的表現(xiàn)手法是符合舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的，是本來意義上的“舞蹈表情”[2]。應(yīng)該說，“群體表情”一詞的提出概括了群舞作品的某些語(yǔ)言本質(zhì)特征和形象結(jié)構(gòu)規(guī)律，深化這一認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)群舞的創(chuàng)作規(guī)律無疑有著特殊的意義。“人體非人化”的創(chuàng)作觀點(diǎn)從如下三個(gè)方面揭示了群舞創(chuàng)作中的新命題。

　　一、舞臺(tái)“造境”意識(shí)的強(qiáng)化與“類型化”語(yǔ)言的淡化

　　中國(guó)民間舞以其豐富的動(dòng)律形態(tài)和風(fēng)格樣式，形成了一個(gè)自足的審美世界。對(duì)原生態(tài)民間舞（或經(jīng)過提煉加工的民間舞教材）的風(fēng)格化動(dòng)作忠實(shí)地模仿，加以編排并將之搬上舞臺(tái)，這是20世紀(jì)50年代以來為很多編導(dǎo)習(xí)見的手法，也產(chǎn)生過優(yōu)秀的作品。80年代以后，隨著對(duì)“既成動(dòng)作風(fēng)格崇拜”的質(zhì)疑和批判，更加上創(chuàng)作者主體意識(shí)的覺醒和不斷深化，有的民間舞編導(dǎo)開始探索新的語(yǔ)言表達(dá)方式和結(jié)構(gòu)方式。在民間舞群舞創(chuàng)作領(lǐng)域，哈尼族僾尼舞蹈《大地·母親》正是這樣一個(gè)充分發(fā)揮了“群體表情”的語(yǔ)言功能，從而營(yíng)造出了具有豐厚的舞臺(tái)意境的優(yōu)秀作品。編導(dǎo)以八個(gè)男子作為“大地”、“人民”的象征載體，烘托出一位年輕的僾尼母親的形象。“母親”手托一個(gè)可愛的“嬰兒”，用舞蹈向他娓娓講述祖先經(jīng)受的苦難、追求幸福的艱辛、人生戰(zhàn)場(chǎng)的拼搏，表現(xiàn)了偉大而無私的母親對(duì)孩子深切的關(guān)懷、祝福和希望，揭示了人生坎坷、生命不息的民族精神主題。在這樣一支“搖籃曲”的演繹過程中，“母親”作為整個(gè)作品的視覺焦點(diǎn)，其心理活動(dòng)的展開和舞臺(tái)行動(dòng)的推進(jìn)完全是由八名群舞演員的造型來外化和實(shí)現(xiàn)的。其中一系列流暢而緊湊的象征性的生活空間造型——“大地”、“月亮”、“籬笆”、“歷史的長(zhǎng)河”、“人梯”、“怪石和荊棘”、“搖籃”等等，有力地構(gòu)成了整個(gè)舞蹈作品的意象骨架，支撐了“母親”情感活動(dòng)的演化和推進(jìn)，無疑是作品主題思想得以深化的重要媒介。編導(dǎo)沒有將哈尼族的傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作素材作為編舞動(dòng)機(jī)，而是通過對(duì)一系列極富文化象征意蘊(yùn)的身體造型層層鋪墊與幻化，極大提高了舞蹈的“可舞性”和語(yǔ)匯的新穎度，并最終開拓出深刻的思想境界和豐厚的審美底蘊(yùn)。從作品整體的視覺形象來看，編導(dǎo)們有意識(shí)地摒棄了以往民間舞創(chuàng)作風(fēng)格上的“展覽”意識(shí)，對(duì)舞者的“群體表情”進(jìn)行了多重“非人化”處理，進(jìn)而賦予演員的身體動(dòng)作以更大的可塑性和表現(xiàn)力。

　　從表面上看，這種藝術(shù)處理似乎是對(duì)傳統(tǒng)民族舞蹈典型語(yǔ)匯的一種疏離，甚至游離出了歷史積淀下來的動(dòng)作風(fēng)格體系——這實(shí)際上也是一個(gè)關(guān)涉到80年代以來民間舞創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討的重大命題。當(dāng)時(shí)即有學(xué)者對(duì)這一類創(chuàng)作現(xiàn)象作出了及時(shí)的理論回應(yīng)，指出：“表面現(xiàn)象上的疏離，通過退幾步的抽象，在另一個(gè)更有象征意味的層面上，恰恰獲得了更深邃的意蘊(yùn)與更廣泛的涵蓋面。疏離只是視點(diǎn)的拉開，本質(zhì)上卻是更為貼近了。”[3] 《大地·母親》的成功為中國(guó)民間舞的創(chuàng)作提供了深刻的經(jīng)驗(yàn)，其中最重要的一點(diǎn)是使越來越多的人認(rèn)識(shí)到——“民族性的根本源泉的確不是在既成民族民間舞的風(fēng)格化動(dòng)作上，盡管這類動(dòng)作的風(fēng)格形態(tài)積淀著民族生活的內(nèi)容”[1]。

　　二、舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換與敘事語(yǔ)境的營(yíng)造

　　中國(guó)民間舞從廣場(chǎng)走進(jìn)舞臺(tái)，必然產(chǎn)生藝術(shù)時(shí)空的重大變化，能否對(duì)舞臺(tái)時(shí)空加以準(zhǔn)確把握和處理，是考驗(yàn)民間舞編導(dǎo)的試金石。這里不能不提到張繼鋼。他被公認(rèn)為一位很會(huì)講故事的編導(dǎo)，《好大的風(fēng)》便是其“敘事”力作之一。該舞被冠以“東北舞蹈劇”的標(biāo)識(shí)，足見編導(dǎo)要拿東北民間舞素材來“說事”的鮮明意圖。一對(duì)青梅竹馬的戀人，一個(gè)富家傻少爺，一個(gè)傳統(tǒng)意義上的愛情悲劇，“戲劇性”如何在舞蹈中展開？怎樣用民間舞蹈語(yǔ)匯來推進(jìn)情節(jié)，以達(dá)到“敘事”的震撼？張繼剛沒有利用男女主角的三人舞去發(fā)展“沖突”，而是以大開大合的男子群舞來營(yíng)造“敘事”的語(yǔ)境。作品中的男群舞者以“人體非人化”的方式來結(jié)構(gòu)舞臺(tái)的時(shí)間流程和空間轉(zhuǎn)換。“他們?cè)陲L(fēng)聲驟起時(shí)，是寒風(fēng)掃過的森林；他們?cè)诠媚锉寂苤①橘肱佬卸@過他們的胯下時(shí)，是富于象征性的男權(quán)世界；在成婚儀式上，他們是渾然無知的看客；在姑娘投井身亡時(shí)，他們排成一圈，又是那置人于死地的‘井’；當(dāng)故事以悲劇結(jié)尾時(shí)，他們還是那冰冷的‘石碑’”[4]。可見，隨著情節(jié)、沖突的推進(jìn)，空間的轉(zhuǎn)移被賦予了不同的象征意蘊(yùn)。換句話說，舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換在這里是“互化”的。“時(shí)空互化”，是舞臺(tái)時(shí)空特性的重要表現(xiàn)之一。有人曾專門對(duì)此加以論述，認(rèn)為“時(shí)空互化”是指在流動(dòng)的時(shí)間中負(fù)載著空間內(nèi)容，空間內(nèi)容滲透在時(shí)間的流動(dòng)過程之中。舞蹈的時(shí)間是空間化（視覺化）的時(shí)間，舞蹈的空間是時(shí)間化（過程化）的空間[5]。這一點(diǎn)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則隱含著舞蹈創(chuàng)作的最重要規(guī)律之一。

　　一直以來，舞蹈都被認(rèn)為是一門“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的藝術(shù)，張繼鋼《好大的風(fēng)》關(guān)于“人體非人化”的探索使人們不得不對(duì)舞蹈的“敘事”能力進(jìn)行再估量。

　　三、“想象的真實(shí)”與“人體非人化”

　　最后必須指出的是，發(fā)端于西方現(xiàn)代派藝術(shù)的“人體非人化”劇場(chǎng)理念之所以能“轉(zhuǎn)渡”到當(dāng)代中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中來，與中國(guó)傳統(tǒng)文藝審美觀有著極其密切的深層聯(lián)系。華夏文藝的基本心理特點(diǎn)，在于重視想象的真實(shí)甚于感覺的真實(shí)。李澤厚曾指出：“想象的真實(shí)使華夏文藝在創(chuàng)作和接受中可以非常自由地處理時(shí)空、因果、事物、現(xiàn)象，即通過虛擬而擴(kuò)大、縮小、增添、補(bǔ)足甚至改變時(shí)空、因果的本來面目，使他們更自由地脫出邏輯的常見，而將想象著重展示的感性偶然性的方面突現(xiàn)出來。人們常說中國(guó)藝術(shù)里的時(shí)空是情理化的時(shí)空，它們也來自這里。”[6] 中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲藝術(shù)中的虛擬性、假定性特征便是這種“想象的真實(shí)”的典型體現(xiàn)。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作發(fā)展史的宏觀視野來看，舞蹈成為一種獨(dú)立的舞臺(tái)表演藝術(shù)尚是較晚的事，這就導(dǎo)致了中國(guó)的舞臺(tái)舞蹈藝術(shù)從一開始，就是以古典戲曲為母體的，古典戲曲的造型觀念、構(gòu)圖法則、審美基礎(chǔ)無一不影響到舞蹈作品的創(chuàng)作方式。舞蹈作為一門抽象的藝術(shù)，很大程度上正是在“想象的真實(shí)”這一點(diǎn)上找到了與傳統(tǒng)戲曲審美的契合點(diǎn)。由于借助了古典戲曲虛擬性、假定性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，舞蹈動(dòng)作形象便可以“表現(xiàn)出情節(jié)內(nèi)容大跨度的時(shí)空轉(zhuǎn)換過程，在這個(gè)表現(xiàn)過程中，直觀的動(dòng)作形象結(jié)構(gòu)，便具有超越自身物質(zhì)存在形式的高度藝術(shù)表現(xiàn)力，與作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了象征性的表現(xiàn)關(guān)系……”[1] 應(yīng)當(dāng)說，虛擬性、假定性以及想象的真實(shí)說明中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈具有“人化”的特征。

　　民間舞群舞作為一種最普泛的舞蹈體裁樣式，其最大的表現(xiàn)特長(zhǎng)往往在于營(yíng)造環(huán)境、烘托氛圍、豐富構(gòu)圖、推進(jìn)情節(jié)。由于群舞（尤其是大型群舞）表演人數(shù)眾多，變化靈活，其舞臺(tái)“造境”功能有著獨(dú)舞、雙人舞、三人舞所不可比擬的潛在優(yōu)勢(shì)。實(shí)際上，群舞并不等于“大家跳”，群舞的表現(xiàn)功能和審美潛質(zhì)遠(yuǎn)非普通的大型集體舞所能涵蓋。這一體裁和表現(xiàn)對(duì)象的適應(yīng)關(guān)系，既是民間舞創(chuàng)作實(shí)踐者在具體的操作過程當(dāng)中必須思考的起點(diǎn)，也是理論研究者應(yīng)給予更多關(guān)注的重要審美命題。由“人化”邁向“非人化”（物化），盡管在舞蹈思維上具有一定的繼承性，但舞蹈藝術(shù)上的求異性、創(chuàng)新性則是主導(dǎo)方面。

　　泛而言之，對(duì)于群舞的編導(dǎo)而言，努力開掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的象征性功能和假定性審美潛質(zhì)，充分利用“人體非人化”的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)的可能性，將是一條能極大地豐富人體語(yǔ)言的審美內(nèi)涵和舞臺(tái)表現(xiàn)手段的有效創(chuàng)作路徑。

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