【內(nèi)容提要】民國(guó)時(shí)期(1912-1949)是中國(guó)藝術(shù)在新舊文化的碰撞中迸發(fā)出火花的特殊時(shí)期。在20世紀(jì)中國(guó)歷史進(jìn)程中這一具有特別意義的時(shí)段內(nèi)，它既銜接了近、現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)舞蹈的發(fā)展，同時(shí)又是西方舞蹈文化、進(jìn)步舞蹈文化與傳統(tǒng)舞蹈文化相互交織發(fā)展的重要時(shí)期。通過(guò)對(duì)這一特殊歷史時(shí)期的舞蹈活動(dòng)進(jìn)行研究，旨在探尋民國(guó)時(shí)期舞蹈藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律在與社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律相互碰撞下，所呈現(xiàn)出的時(shí)代特點(diǎn)。

　　【關(guān) 鍵 詞】民國(guó)時(shí)期/舞蹈發(fā)展/歷史意義

　　【作者簡(jiǎn)介】仝妍，女，碩士，副研究員，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)副主編，主要研究領(lǐng)域：舞蹈史與舞蹈基礎(chǔ)理論，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，北京　100081

　　[中圖分類(lèi)號(hào)]J720.9　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1008-2018(2010)04-0056-07

　　中國(guó)古代舞蹈的發(fā)展在經(jīng)歷了漢唐時(shí)期的高峰后，隨著戲曲的興盛，傳統(tǒng)的宮廷舞蹈逐漸失去了獨(dú)立的表演價(jià)值而成為雅樂(lè)的擺設(shè)；戲曲舞蹈作為戲曲中的舞蹈形態(tài)而部分延續(xù)了傳統(tǒng)舞蹈；民間舞蹈和宗教舞蹈在民間文化和宗教文化的母體中作為一個(gè)組成部分而存在。這樣的狀態(tài)在進(jìn)入民國(guó)后開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變。

　　為了有別于其前后更穩(wěn)定的中央政府的時(shí)期，1912至1949年的37年被稱(chēng)為中華民國(guó)時(shí)期。民國(guó)時(shí)期的舞蹈發(fā)展，由于中西文化雜處以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的交織性沖撞，因此產(chǎn)生了特殊的“化學(xué)效應(yīng)”，形成了“啟蒙”與“革命”的發(fā)展主題。此外，這一時(shí)期動(dòng)蕩的社會(huì)與政治生活，又使舞蹈活動(dòng)家們面對(duì)著為藝術(shù)還是為人生的選擇。從總體上看，民國(guó)時(shí)期的舞蹈主要有四大類(lèi)型：藝術(shù)啟蒙舞蹈、社會(huì)娛樂(lè)舞蹈、學(xué)堂美育舞蹈和民主革命舞蹈，這些舞蹈體現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期社會(huì)文化發(fā)展的激變，民國(guó)時(shí)期的舞蹈以從啟蒙到革命的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，積淀了新中國(guó)舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)“基因”。

　　一、體現(xiàn)了“民主化”的進(jìn)程

　　近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的民主化受到了西方現(xiàn)代民主思潮的影響，中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化思想受到了很大的沖擊，社會(huì)風(fēng)習(xí)急劇西化，如女子走出深閨，學(xué)堂奉行西學(xué)，藝術(shù)走向平民。在這些進(jìn)步思潮的影響下，民國(guó)時(shí)期的舞蹈也從一個(gè)層面反映或表現(xiàn)了近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的民主化進(jìn)程。

　　(一)新女性思想與“旦行”的崛起

　　古往今來(lái)，在東方戲曲舞臺(tái)上的女性角色形形色色、千差萬(wàn)別，但總體上行當(dāng)歸一，這就是“旦行”。在以男權(quán)為中心的國(guó)度里，由于官方限制和世俗偏見(jiàn)，女演員要以女性身份登臺(tái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比男扮女裝登臺(tái)表演所遭遇的社會(huì)阻力大得多。明清兩朝就多次下令禁止女演員在公共場(chǎng)合登臺(tái)演出。乾隆時(shí)期曾強(qiáng)力禁止女演員在京城公開(kāi)亮相，更使得女演員逐漸從戲曲舞臺(tái)上銷(xiāo)聲匿跡，因此早期的京劇界是“全男班”盛行。及至后來(lái)，即使是在風(fēng)氣漸開(kāi)、坤角初起時(shí)期，女演員登臺(tái)仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見(jiàn)聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒(méi)有女性，這就是男扮女的由來(lái)。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱(chēng)為髦兒戲。進(jìn)不了大班，男角稱(chēng)為名伶，女角則以坤角呼之，以示區(qū)別。這一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因?yàn)槔そ堑乃囆g(shù)難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”[1]

　　然而，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西學(xué)涌入，社會(huì)革命，改良主義興起，民主思想傳播，婦女觀念進(jìn)步，興女學(xué)、戒纏足、婦女解放、男女平等成為蓬勃漲潮之勢(shì)。男女同臺(tái)得到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)者的大力提倡，一方面是舞臺(tái)上以男扮女的傳統(tǒng)遭到嚴(yán)厲抨擊，另一方面是以女演員扮女性的方法應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，隨著社會(huì)的開(kāi)化，越來(lái)越多的女性觀眾走出家門(mén)，走進(jìn)茶樓戲院，本已在皇宮市井普遍流行的戲曲藝術(shù)，又增加了一批批新的觀眾。由于女性觀眾更加青睞于情感細(xì)膩、服飾華美、唱腔圓潤(rùn)的旦角戲，旦角演員的擁躉者越來(lái)越多。

　　這樣，在新女性思想的潮流下，戲曲舞蹈不僅因女演員的加盟更加柔美，而且在女觀眾的擁躉下，男旦演員的表演也更加追求“好看”。隨著時(shí)代的推移和風(fēng)氣的漸開(kāi)，最終“旦行”藝術(shù)被一步步推向了舞臺(tái)表演和觀賞的焦點(diǎn)位置，梅、程、荀、尚“四大名旦”的崛起帶動(dòng)了各地方劇種中旦行的發(fā)達(dá)與走紅，不論是傳統(tǒng)戲還是時(shí)裝新戲，戲曲舞蹈的美輪美奐于此時(shí)亦達(dá)到了高峰。

　　(二)教育救國(guó)論與學(xué)堂歌舞的興起

　　五四運(yùn)動(dòng)前后，“教育先行”、“教育救國(guó)”、“科學(xué)救國(guó)”的觀點(diǎn)成為時(shí)尚，“科學(xué)救國(guó)”的主張既強(qiáng)調(diào)發(fā)展科學(xué)技術(shù)，又重視發(fā)展教育事業(yè)。在“教育救國(guó)論”思想的指導(dǎo)下，一些決心改變中國(guó)人體質(zhì)的舞蹈家們，效仿西方將舞蹈與學(xué)校體育融合一體的做法，將學(xué)堂里的舞蹈課與體操結(jié)合在一起，傳授校園之舞。“洋學(xué)堂”里的新式音樂(lè)、體育教育的誕生，校園舞蹈的興起，是西方文化東漸的一種結(jié)果。

　　1917年，蔡元培先生任北京大學(xué)校長(zhǎng)。他極力主張?jiān)诮逃腥诤稀白杂伞⑵降取⒉?ài)”之民主思想，鮮明地提出要高度重視平民教育和兒童教育。在當(dāng)時(shí)給小孩子們開(kāi)辦的“洋學(xué)堂”里，兒童的唱歌、跳舞受到高度重視。“學(xué)堂樂(lè)歌”和“學(xué)堂舞蹈”廣泛地流行起來(lái)。正是在新式的“學(xué)堂”里，校園舞蹈得到了自己的位置，發(fā)揮出自身的活力。1920年以后，由一部分文化人士倡導(dǎo)，在教會(huì)辦的中小學(xué)校開(kāi)始進(jìn)行“優(yōu)秀舞”的活動(dòng)，[2]“優(yōu)秀舞”是由芭蕾的基本手位和腳位構(gòu)成的，注重姿態(tài)優(yōu)雅、柔美。[3]后來(lái)，在一些學(xué)校里盛行“形意舞”，這種舞蹈是把中國(guó)的武術(shù)、戲曲舞蹈以及西方的土風(fēng)舞等素材相結(jié)合，根據(jù)歌詞或劇情編成的歌舞。[2]藝術(shù)性很強(qiáng)的芭蕾舞和各國(guó)民間舞成為校園舞蹈的重要內(nèi)容，模仿生活的播谷舞、船夫舞、雪花舞、猴舞等等，也很受學(xué)生歡迎，各種西方交際舞，模仿性的兒童游戲舞蹈等也成為從小學(xué)到師范專(zhuān)科院校的普及課程。

　　學(xué)堂歌舞的價(jià)值取向以及審美趣味，反映了當(dāng)時(shí)新式教育的一種理念。這種把舞蹈與學(xué)校體育結(jié)合的做法是受西方文化影響的結(jié)果。在西方人看來(lái)，舞蹈能培養(yǎng)人的靈活性，鍛煉人的反應(yīng)速度和身體的協(xié)調(diào)性，更能訓(xùn)練人對(duì)于體態(tài)美的感受力。因此，體育課里安排舞蹈的內(nèi)容是十分自然的。在這樣一種教育思想的影響下，中國(guó)的舞蹈家們竭力效仿上述做法，將舞蹈與體育有機(jī)結(jié)合，在新式“學(xué)堂”傳授。中小學(xué)里流行的教育舞蹈的另一個(gè)特點(diǎn)是與歌曲相結(jié)合，邊唱邊跳，這種情形的發(fā)生，既與中國(guó)近代教育的開(kāi)創(chuàng)者們很重視兒童的品德培養(yǎng)有較大的關(guān)系，又與中國(guó)文化的歌舞并重、戲曲藝術(shù)的唱念并作的傳統(tǒng)有關(guān)。

　　民國(guó)教育發(fā)展到20世紀(jì)20年代后期，已經(jīng)有了一些實(shí)質(zhì)性的成果，全國(guó)進(jìn)入學(xué)堂學(xué)習(xí)，接受新式教育的人數(shù)大大增加，男女可以同校，這些都為學(xué)堂歌舞的發(fā)展奠定了群眾基礎(chǔ)，同時(shí)也要求有更多更優(yōu)秀的學(xué)堂歌舞來(lái)滿(mǎn)足教育需求。像國(guó)語(yǔ)教學(xué)的推廣，為學(xué)堂歌舞打破地域限制，得以在全國(guó)范圍內(nèi)普及，做出了很好的鋪墊。教育者開(kāi)始創(chuàng)作具有兒童特點(diǎn)，寓教于歌舞的兒童歌舞及歌舞劇，其中的杰出代表為黎錦暉。黎錦暉的兒童歌舞教育與創(chuàng)作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的歷史大潮之中。從20年代開(kāi)始，黎錦暉就深受五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，先后編寫(xiě)了三十多個(gè)具有兒童特點(diǎn)的、融教育與舞蹈于一體的新型兒童歌舞和歌舞劇，[4]54著名的如《麻雀與小孩》(歌舞劇，1921年)、《可憐的秋香》(歌舞，1921年)、《葡萄仙子》(歌舞劇，1922年)、《月明之夜》(歌舞劇，1923年)、《三蝴蝶》(獨(dú)幕劇，1924年)、《神仙妹妹》(歌舞劇，1925年)、《小小畫(huà)家》(歌舞劇，1926年)、《小羊救母》(歌舞劇，1927年)、《蝴蝶姑娘》(歌舞，1928年)等。[5]315-316這些兒童歌舞作品逐漸風(fēng)行全國(guó)，在校園生活中產(chǎn)生了廣泛影響。

　　學(xué)堂歌舞的歷史意義在于把兒童音樂(lè)創(chuàng)作與“五四”精神相聯(lián)系，有力地沖擊了中國(guó)封建文化，宣揚(yáng)傳播了資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想。借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)了西方舞蹈的藝術(shù)形式如芭蕾舞、土風(fēng)舞等，開(kāi)辟了一條前所未有的中國(guó)兒童歌舞藝術(shù)的新路，對(duì)中國(guó)新歌舞的成長(zhǎng)做出了早期的探索。

　　(三)平民思想與都市歌舞的流行

　　新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的兩個(gè)主題是文化上的“啟蒙”與政治上的“救亡”。隨著國(guó)門(mén)打開(kāi)，當(dāng)歐美歌舞片對(duì)人們的生活習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)俗造成沖擊時(shí)，也激發(fā)了中國(guó)舞蹈人創(chuàng)作中國(guó)新型歌舞的決心，流行歌舞和近現(xiàn)代歌舞劇越來(lái)越深入人心，成為大眾喜歡和熱愛(ài)的娛樂(lè)形式。借鑒西方現(xiàn)代歌舞形式和民族傳統(tǒng)歌舞元素而形成的新歌舞藝術(shù)通過(guò)演出抵制了泛濫的黃色歌舞，傳播了新思想、新文化。

　　黎錦暉就是在“民主”旗幟下“平民音樂(lè)”文化觀念的代表性人物之一。受學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)代出現(xiàn)的沈心工等音樂(lè)家樂(lè)歌寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，黎錦暉直接繼承了學(xué)堂樂(lè)歌的表現(xiàn)思想內(nèi)容，作品立意反對(duì)封建愚昧、邪惡殘暴，歌頌科學(xué)文明、勇敢智慧、民主平等的精神，并由此萌生推行“平民音樂(lè)”的念頭。他的“平民音樂(lè)”的觀念是由兩部分構(gòu)成的：一是以民間音樂(lè)為素材進(jìn)行創(chuàng)編，使之轉(zhuǎn)化為新型的平民化藝術(shù)；二是以平民式的藝術(shù)審美觀念來(lái)從事藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)。除了編創(chuàng)并逐步形成的兒童歌舞劇這一體裁外，黎錦暉還在“民主”、“自由”的文化觀念的指導(dǎo)下，進(jìn)行了歌舞的市民化、通俗化、唯美化的批評(píng)與實(shí)踐。1920年中秋之夜，黎錦暉本著“宣傳樂(lè)藝、輔助新運(yùn)”的理念，以“高舉平民音樂(lè)的旗幟，猶如皓月當(dāng)空，千里共嬋娟，人人都能欣賞”為宗旨，在北京創(chuàng)立了“明月音樂(lè)會(huì)”。[5]151927年2月，黎錦暉在上海創(chuàng)辦了中國(guó)近現(xiàn)代最早的一所專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練歌舞人才的學(xué)校——“中華歌舞專(zhuān)科學(xué)校”，同年7月1日-4日以歌專(zhuān)為主體，在上海百星大戲院舉辦了前所未有、規(guī)模盛大的“中華歌舞大會(huì)”。[5]26-27在20年代末到30年代初，黎錦暉創(chuàng)建了一系列的歌舞團(tuán)體，其創(chuàng)作風(fēng)格導(dǎo)致了“黎派歌舞”的形成，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)流行歌舞的早期模式。

　　二、實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變

　　民國(guó)時(shí)期，隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，舞蹈文化也在“現(xiàn)代性”的浪潮中發(fā)生轉(zhuǎn)變。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)戊戌變法、辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代性被引入中國(guó)。民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代性是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)國(guó)際化背景下，對(duì)西方資本主義文化、蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的吸收、抗?fàn)幣c反思。

　　(一)戲曲舞蹈：傳統(tǒng)文化的改良運(yùn)動(dòng)

　　在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，戲曲發(fā)展經(jīng)歷了三次改良：19世紀(jì)末洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中資產(chǎn)階級(jí)文人就曾發(fā)起一場(chǎng)對(duì)戲曲進(jìn)行改良的運(yùn)動(dòng)。戲曲因其通俗易懂、為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，而被當(dāng)作“使民開(kāi)化”的重要工具；辛亥革命前后，時(shí)裝新戲、古裝新戲成為又一次戲曲改良運(yùn)動(dòng)中的主角，四大名旦都紛紛獻(xiàn)演新戲，梅蘭芳的《嫦娥奔月》以歌舞凸顯人物形象，荀慧生的戲中還加入了西洋舞蹈的元素。20年代，戲曲一方面受到新文化運(yùn)動(dòng)旗手們的抨擊，另一方面在商業(yè)利益的誘引下低俗化，直到30年代在“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”①的影響下，戲曲改良運(yùn)動(dòng)再次形成，左翼戲劇家利用戲曲走向民眾、宣傳革命的需要以及抗戰(zhàn)的需要。再者，梅蘭芳、程硯秋歐美之行②所受到的熱烈歡迎，讓國(guó)內(nèi)新文藝界深刻反思中國(guó)戲曲的審美價(jià)值，而戲曲界開(kāi)明人士也積極為改良尋找途徑。

　　戲曲在幾番改良后，在現(xiàn)代表演藝術(shù)的影響下，在形式與內(nèi)容、實(shí)踐和理論方面都獲得了極大的提高，中國(guó)戲曲表演藝術(shù)也因其獨(dú)特的表演體系而成為世界戲劇表演三大體系之一。

　　(二)流行歌舞：都市文化的經(jīng)濟(jì)屬性

　　現(xiàn)代性既有文化的內(nèi)容也有經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容，民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代性在經(jīng)濟(jì)方面也是復(fù)雜的，傳統(tǒng)的封建經(jīng)濟(jì)、西方的殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)交織在一起。在演藝市場(chǎng)，西方和本土的商業(yè)性演出成為舞蹈現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之一。

　　鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，外國(guó)資本主義通過(guò)商品和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一方面進(jìn)一步瓦解中國(guó)的自然經(jīng)濟(jì)和壓迫民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)，也通過(guò)商業(yè)演出將西方的舞蹈文化傳入中國(guó)：1886年，最早的西方馬戲團(tuán)進(jìn)入中國(guó)。據(jù)當(dāng)時(shí)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》報(bào)道：一個(gè)名為車(chē)尼利的西方馬戲團(tuán)在上海演出。這個(gè)馬戲團(tuán)的節(jié)目包括了跑馬、調(diào)獅、鉆圈、擲帽等馬戲雜技節(jié)目以及“四人擊掌為樂(lè)及鼓人舞蹈”等等。[4]43在這些節(jié)目中，舞蹈的比重雖然不是很大，但是對(duì)于熟悉祭祀樂(lè)舞和宮廷舞蹈的國(guó)民來(lái)說(shuō)，舞中強(qiáng)烈的娛樂(lè)性讓人大受震撼。隨后，西方各種歌舞表演團(tuán)體紛紛來(lái)華演出，在引發(fā)了一些大中城市的舞蹈活動(dòng)熱潮外，還促使一些純商業(yè)性質(zhì)的歌舞團(tuán)體出現(xiàn)，由于這些歌舞團(tuán)大多是當(dāng)時(shí)殖民地帝國(guó)主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化的產(chǎn)物，因而猶如過(guò)眼云煙，這是西方歌舞在中國(guó)被利用為一種商品，成為淺薄的牟利工具。

　　在這種情況下，一部分進(jìn)步人士組織起新的歌舞團(tuán)體，在特殊的商業(yè)文化環(huán)境下，為創(chuàng)建中國(guó)新型歌舞藝術(shù)做出不懈的努力和嘗試。這些小型、非職業(yè)性、非固定組織的歌舞表演團(tuán)體的建立，也為中國(guó)現(xiàn)代意義上的歌舞在社會(huì)條件、演員訓(xùn)練等方面邁出了實(shí)際的步伐：1928年，黎錦暉在歌舞學(xué)校停辦之后為赴南洋演出組建了中華歌舞團(tuán)，這也是中國(guó)最早的商業(yè)化歌舞團(tuán)體。1928年5月至1929年初，中華歌舞團(tuán)以香港為起點(diǎn)開(kāi)始了南洋巡回演出，“揭開(kāi)了中國(guó)歌舞藝術(shù)展示海外舞臺(tái)的帷幕，也是中國(guó)歌舞商業(yè)化演出的開(kāi)端”。[5]31中華歌舞團(tuán)解散后，黎錦暉于1930年在北京組建了明月歌舞團(tuán)，1931年6月被上海聯(lián)華影業(yè)公司吸收改組，成立聯(lián)華歌舞班，吸收了聶紫藝(聶耳)、周小紅(周璇)等人。[4]60這以后，黎錦暉組建過(guò)的演出團(tuán)體有明月歌舞劇社、明月歌舞社等，這些歌舞團(tuán)均以排演黎錦暉兒童歌舞作品為主，演出內(nèi)容涉及歌頌北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，宣傳打倒帝國(guó)主義，歌頌民主，贊美正義善良。此外，還有中國(guó)歌舞劇社、梅花歌舞團(tuán)、中華音樂(lè)劇團(tuán)、新疆青年歌舞訪問(wèn)團(tuán)等，這些歌舞團(tuán)的演出足跡從當(dāng)時(shí)的文化中心上海延向南京、杭州、天津、北平等大城市甚至海外地區(qū)，對(duì)于傳播新式歌舞藝術(shù)起到過(guò)很好的作用。

　　以黎錦暉歌舞團(tuán)為代表的流行歌舞在國(guó)內(nèi)和海外的商業(yè)演出，一方面對(duì)于新興的都市通俗新歌舞藝術(shù)的廣泛傳播和歌舞表演人才的培養(yǎng)起到了一定的積極作用；另一方面，商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)使得一些歌舞表演的內(nèi)容越來(lái)越與日益加深的民族矛盾格格不入。

　　三、形成了“當(dāng)代性”基礎(chǔ)

　　藝術(shù)的當(dāng)代性有廣義與狹義兩種解說(shuō)。廣義上任何一個(gè)時(shí)代斷面，于當(dāng)事的人或物，都具有其對(duì)應(yīng)的當(dāng)代性，它也是隨時(shí)間和社會(huì)背景變化不斷被調(diào)整成平行狀態(tài)的“現(xiàn)在進(jìn)行式”。相應(yīng)的藝術(shù)方式，也在演繹不同版本的“當(dāng)代性”。狹義上它是一個(gè)特定藝術(shù)概念，一個(gè)定位毋庸置疑的藝術(shù)現(xiàn)象。[6]當(dāng)代中國(guó)舞蹈的建立與發(fā)展，無(wú)不可以追溯到民國(guó)時(shí)期的舞蹈發(fā)展。

　　(一)專(zhuān)業(yè)化的啟蒙

　　清末，留洋學(xué)習(xí)漸成風(fēng)尚。隨著留洋海外的學(xué)生和出使各國(guó)的清廷官員在數(shù)量上的日漸增多，各種由這些人撰寫(xiě)的出版物也漸漸多了起來(lái)。他們?cè)谶@些書(shū)中記錄下了他們?cè)诋愑虻乃?jiàn)所聞，其中包括大量他們所目睹的于19世紀(jì)盛行于歐美的交際舞、芭蕾舞、外國(guó)民間舞，以及穿插在馬戲表演中的各種舞蹈場(chǎng)面等新奇舞蹈形式。[4]43在眾多西洋舞的啟蒙中，以芭蕾舞影響最大，還有德國(guó)現(xiàn)代舞(也稱(chēng)表現(xiàn)主義舞蹈)。

　　1.芭蕾舞：美的化身

　　在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中，國(guó)人對(duì)芭蕾這一藝術(shù)形式，抱有相當(dāng)高的熱情，觀看芭蕾舞演出一時(shí)成了時(shí)髦的象征。芭蕾在俄羅斯有著深厚的基礎(chǔ)，而俄羅斯芭蕾是世界芭蕾五大學(xué)派中的重要一宗。1917年俄國(guó)十月革命后，大批俄國(guó)遠(yuǎn)東地區(qū)的難民逃入中國(guó)境內(nèi)，主要聚居在哈爾濱、上海等大城市的租界。20世紀(jì)30年代，在上海租界的俄國(guó)僑民中，有不少音樂(lè)家、舞蹈家和畫(huà)家，在他們的帶動(dòng)下，歌劇、芭蕾舞在上海盛極一時(shí)，上海有名的蘭心大劇院成為西方藝術(shù)的一個(gè)匯集地。

　　在早期芭蕾的啟蒙時(shí)期，雖然沒(méi)有形成中國(guó)自己的專(zhuān)業(yè)芭蕾教育，但是對(duì)于世界芭蕾和中國(guó)芭蕾、中國(guó)舞蹈的發(fā)展卻有著一定的影響：世界級(jí)的著名舞蹈家、英國(guó)芭蕾演員瑪戈·芳婷幼年時(shí)曾在上海跟隨那里的俄國(guó)僑民芭蕾教師岡察洛夫?qū)W習(xí)芭蕾；[7]中國(guó)芭蕾第一代專(zhuān)業(yè)演員胡蓉蓉，5歲時(shí)進(jìn)入俄羅斯芭蕾舞男演員索可爾斯基在上海開(kāi)辦的芭蕾舞學(xué)校學(xué)習(xí)舞蹈。之后曾在索氏任團(tuán)長(zhǎng)的舞蹈團(tuán)客串《天鵝湖》、《睡美人》、《火鳥(niǎo)》、《葛蓓莉亞》等芭蕾片斷的演出。除舞蹈演出外，胡蓉蓉還參加過(guò)《壓歲錢(qián)》、《四美圖》等歌舞故事片的拍攝，[3]316-317是上世紀(jì)30年代著名的舞蹈、電影童星，此后逐漸成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的芭蕾舞女演員、女教師、女編導(dǎo)；當(dāng)代著名舞蹈學(xué)者資華筠在少年時(shí)(1945年-1947年)，曾在天津小白樓一帶一所名為“瓦譚柯芭蕾舞學(xué)校”學(xué)習(xí)了芭蕾舞《天鵝之死》、《仙女們》等片段。[8]

　　民國(guó)時(shí)期芭蕾的傳入與傳播，雖然沒(méi)能對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈的現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)化建設(shè)產(chǎn)生更多的推動(dòng)力，但是對(duì)新中國(guó)成立后的專(zhuān)業(yè)舞蹈的建設(shè)打下了基礎(chǔ)。

　　2.新舞蹈：真的追求

　　中國(guó)新舞蹈藝術(shù)是30年代以魯迅為旗手的左翼文化運(yùn)動(dòng)影響下的產(chǎn)物，它的起點(diǎn)具有革命性和進(jìn)步意義。“新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)，是當(dāng)代中國(guó)新舞蹈藝術(shù)的開(kāi)山人物吳曉邦。

　　1929年-1937年，吳曉邦先后三次東渡扶桑，三次進(jìn)日本高田雅夫舞踴研究所學(xué)習(xí)芭蕾和現(xiàn)代舞，研究日本舞蹈界各流派的藝術(shù)，進(jìn)行創(chuàng)作和演出。參加江口隆哉、宮操子夫婦舉辦的暑期現(xiàn)代舞踴講習(xí)會(huì)，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞踴基本理論、現(xiàn)代舞踴創(chuàng)作理論、現(xiàn)代舞踴和其它藝術(shù)的關(guān)系等，并接受了邦正美等人的舞蹈美學(xué)思想。為抵制封建與殖民主義的文化，吳曉邦率先提倡新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主張為人生而舞蹈，提倡用舞蹈反映現(xiàn)實(shí)人生的苦難與希望。他的《饑火》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)之歌》等可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代舞最早的民族化探索，伴隨著中國(guó)人民的革命戰(zhàn)爭(zhēng)而蓬勃發(fā)展，與西方殖民主義者在中國(guó)傳播的黃色歌舞形成強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)比，成為那時(shí)中國(guó)舞蹈的主流。新中國(guó)成立后，吳曉邦在自己創(chuàng)建的“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”系統(tǒng)的推行他在現(xiàn)代舞基礎(chǔ)之上創(chuàng)建的舞蹈教學(xué)體系，為現(xiàn)代舞在中國(guó)的行走進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。

　　深受德國(guó)現(xiàn)代舞影響的“新舞蹈”，是吳曉邦在30年代前后提出的概念，它有別于傳統(tǒng)舞蹈和民間舞蹈，具有很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性特點(diǎn)，內(nèi)容則以反映人們的現(xiàn)實(shí)生活為主，形式多樣。在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，“新舞蹈”曾起到了宣傳抗日、鼓舞斗志的積極作用。同時(shí)，這一概念的提出，奠定了舞蹈在我國(guó)作為一門(mén)獨(dú)立的舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)。在新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，舞蹈家吳曉邦、戴愛(ài)蓮、梁倫、陳韞儀、隆征丘等創(chuàng)作演出了許多深受?chē)?guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)人民群眾歡迎與喜愛(ài)的歌舞、舞蹈。

　　(二)大眾化的取向

　　民國(guó)時(shí)期的舞蹈在民主思想和民族主義的影響下，興起了適合都市生活的社交舞蹈，興起了適應(yīng)民族解放運(yùn)動(dòng)的新型民間歌舞——新秧歌，這兩種在不同的時(shí)空中、滿(mǎn)足不同類(lèi)群的需要、實(shí)現(xiàn)不同時(shí)代價(jià)值的舞蹈文化，具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是大眾化。

　　1.社交舞蹈：都市大眾化

　　社交舞是一種人際間進(jìn)行社會(huì)交往活動(dòng)時(shí)，以男女對(duì)舞的形式進(jìn)行表演的舞蹈活動(dòng)。這種以男女對(duì)舞的形式來(lái)進(jìn)行交流的西方交際舞，在20世紀(jì)初先為一些出使歐美的中國(guó)官員所接受，隨后由西方舞蹈團(tuán)體、商人和旅華外僑或留學(xué)歐美歸國(guó)人員傳入到中國(guó)各大城市，并漸漸在社會(huì)的中上層和商界流行開(kāi)來(lái)。上海解放前舞廳最多時(shí)達(dá)到五十余家，其中最豪華的是號(hào)稱(chēng)“四大舞廳”的“百樂(lè)門(mén)舞廳”、“仙樂(lè)舞廳”、“大都會(huì)舞廳”、“米高梅舞廳”。[3]270在北京，外交使館林立，中、西社交頻繁，中國(guó)的洋務(wù)派官員、買(mǎi)辦和思想激進(jìn)的縉紳，也都積極學(xué)習(xí)起“洋務(wù)應(yīng)酬”，參加外國(guó)人舉辦的宴會(huì)、舞會(huì)。此風(fēng)之下，一些王府、公館也悄悄布置起“習(xí)舞廳”，以示時(shí)髦。

　　私人的“習(xí)舞廳”滿(mǎn)足不了越來(lái)越多熱衷社交舞的人。于是在北京、天津、上海等大城市的大飯店內(nèi)出現(xiàn)了營(yíng)業(yè)性的舞廳。舞廳的出現(xiàn)，與清末民初風(fēng)氣大開(kāi)、婦女地位提升及中西文化交流的日益深入有著密切關(guān)系。早年只限定在外國(guó)人居住區(qū)及買(mǎi)辦等范圍內(nèi)舉行各種歡娛性交際活動(dòng)及舞會(huì)，隨著中西交往的日益繁近，中國(guó)固有的傳統(tǒng)禮節(jié)便不得不遷就改良，那種認(rèn)為男女合群手舞足蹈“有傷風(fēng)化”的舊觀念，隨跳舞潮流由沿海一帶向內(nèi)陸澎湃涌來(lái)而被拋諸腦后。

　　隨著學(xué)舞者的急劇增多，又帶動(dòng)了以這類(lèi)舞蹈為主要內(nèi)容的書(shū)籍和教育機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。1909年，上海中國(guó)圖書(shū)公司出版了由徐傅霖編撰的《實(shí)驗(yàn)舞蹈全貌》，[3]293書(shū)中具體講解了舞蹈的姿態(tài)和步法，對(duì)于西方交際舞在中國(guó)的流傳有推動(dòng)作用。此外還有1926年，良友出版社出版的《現(xiàn)代舞廳跳舞》，開(kāi)明書(shū)店出版的《交際舞》，1930年普球圖書(shū)公司出版的《跳舞不難》等圖書(shū)。[3]270

　　一些旅華外僑和留洋歸國(guó)人員，也紛紛開(kāi)設(shè)私人舞蹈機(jī)構(gòu)進(jìn)行教學(xué)：俄國(guó)僑民司達(dá)納基芙就先后在哈爾濱、青島、上海等地開(kāi)辦跳舞學(xué)校，教授當(dāng)時(shí)風(fēng)靡世界的各種交際舞，如探戈、華爾茲以及最新流行的查爾斯頓舞等等。1926年，留法歸來(lái)的唐槐秋在上海開(kāi)設(shè)了由中國(guó)人創(chuàng)辦的第一所舞蹈教學(xué)機(jī)構(gòu)——“交際跳舞學(xué)社”，后改名為“南國(guó)高等交際舞跳舞學(xué)社”。[4]48后來(lái)，類(lèi)似的教舞機(jī)構(gòu)在各地紛紛成立。這些機(jī)構(gòu)的成立與存在為西方舞蹈文化在中國(guó)的傳播起到了很大的推動(dòng)作用，培養(yǎng)了一大批舞蹈愛(ài)好者，使交際舞很快成為了中國(guó)社會(huì)最為流行的一種生活方式，為西方舞蹈在中國(guó)社會(huì)中的傳播起到了直接和間接的推動(dòng)作用。

　　然而，早期大眾文化與資本主義商品經(jīng)濟(jì)的合力，雖然帶來(lái)了流行歌舞、社交舞蹈的大眾化，但是殖民文化和早期商業(yè)化的不健康發(fā)展，導(dǎo)致了后來(lái)“黃色歌舞”的泛濫。

　　2.紅色歌舞：革命大眾化

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)將所有文藝家的注意力集中到國(guó)家的危亡上，文藝不再是個(gè)人經(jīng)歷的片段，而是全民族的集體經(jīng)歷。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)使文藝走向小鎮(zhèn)和村莊，加速了大眾化的進(jìn)程，這個(gè)時(shí)期是“走向人民”的第一次大規(guī)模的嘗試。

　　1942年5月2日-23日，中共中央在延安楊家?guī)X召開(kāi)了文藝座談會(huì)，毛澤東在這個(gè)座談會(huì)上做了引言和結(jié)論性講話，即著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。此后在我國(guó)北方的黃土高原掀起了一場(chǎng)前所未有的群眾性舞蹈運(yùn)動(dòng)，這就是著名的“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”，它是20世紀(jì)中國(guó)舞蹈發(fā)展中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，深深影響了中國(guó)舞蹈發(fā)展的方向。

　　秧歌，原本是廣泛流行于我國(guó)北方特別是陜甘寧邊區(qū)農(nóng)村的一種大眾化的民間藝術(shù)。這種民間藝術(shù)，雖然在思想內(nèi)容上常常夾雜有封建、迷信、色情和庸俗化的成分，但由于其載歌載舞的獨(dú)特表演形式和質(zhì)樸火辣的濃郁生活氣息，在廣大群眾中頗有影響，特別是每年春節(jié)的“鬧秧歌”更成為人們普遍喜愛(ài)的娛樂(lè)活動(dòng)。新秧歌在內(nèi)容與形式上具有鮮明的民族特色和時(shí)代特征。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂(lè)見(jiàn)為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在特定的時(shí)代里起到了今人難以想象的作用。同時(shí)，它體現(xiàn)了中國(guó)民主進(jìn)程中特有的一種精神狀態(tài)和理想。延安新秧歌是支撐40年代進(jìn)步歌舞文化的主流，這一運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)新文藝發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它使中國(guó)現(xiàn)代舞蹈第一次踏上了學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱潮自40年代在延安興起后，在新中國(guó)成立后50年代到60年代中期的15年時(shí)間里再度興起，此次大規(guī)模的民間舞蹈采風(fēng)和學(xué)習(xí)熱潮，是“新秧歌運(yùn)動(dòng)”在新中國(guó)的延續(xù)與深入。

　　(三)民族化的風(fēng)格

　　民族化的理論取向是擺脫現(xiàn)代化的“世界性”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，民族化就是以特定的傳統(tǒng)風(fēng)格展示共性的時(shí)代風(fēng)貌。在中國(guó)舞蹈的當(dāng)代性中，民族化是一個(gè)重要的前提。

　　民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代化由于民族危機(jī)的深化而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逯髁x的當(dāng)?shù)馈难髣?wù)運(yùn)動(dòng)到五四運(yùn)動(dòng)期間，為了富國(guó)強(qiáng)兵而師法西方，學(xué)習(xí)、引進(jìn)工業(yè)技術(shù)、政治制度和精神文化，現(xiàn)代性成了救國(guó)的手段。但即使在這個(gè)時(shí)期，民族主義對(duì)現(xiàn)代性也有所抵制、限制。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，民族主義高漲，中國(guó)傳統(tǒng)文化以新的形式復(fù)興，扭轉(zhuǎn)了“五四”以來(lái)的頹勢(shì)，并且取代了西方文化的支配性影響，民族意識(shí)和民族精神成為一切藝術(shù)的共同指向。在舞蹈方面，以戲曲舞蹈和戴愛(ài)蓮的邊疆舞蹈為追求民族化最為典型的代表。

　　戲曲作為表演藝術(shù)的最大特色，在于舞蹈化的身體形態(tài)，虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手段，最大限度地超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。戲曲多方吸收和繼承了古代民間舞蹈的風(fēng)格樣式、宮廷舞蹈的嚴(yán)格程式，將文人藝術(shù)的意趣旨?xì)w通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出實(shí)踐，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈，創(chuàng)造和積累了運(yùn)用唱和舞相結(jié)合的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成了“載歌載舞”的表演形式。戲曲舞蹈中豐富的舞蹈資源，使得當(dāng)代中國(guó)古典舞的創(chuàng)建成為可能。

　　戴愛(ài)蓮的邊疆舞則是樹(shù)立了“采風(fēng)學(xué)舞”的民族化道路。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，戴愛(ài)蓮像許多愛(ài)國(guó)華僑那樣，想方設(shè)法為祖國(guó)分憂(yōu)解難。在倫敦她多次在自編自演的舞蹈中歌頌祖國(guó)的抗日英雄，抨擊日本的侵略罪行。1939年，戴愛(ài)蓮毅然登上了中國(guó)當(dāng)局接留學(xué)生回國(guó)的輪船。1940年1月，戴愛(ài)蓮到達(dá)香港，受到宋慶齡熱情的接待。1941年珍珠港事件后，戴愛(ài)蓮與一些文學(xué)藝術(shù)家繞道澳門(mén)到達(dá)廣西桂林，最后到了重慶。在祖國(guó)的土地上，戴愛(ài)蓮沒(méi)有選擇只是簡(jiǎn)單地把西方舞蹈與現(xiàn)代舞照樣介紹到中國(guó)來(lái)，而是選擇了另一條路：投身于發(fā)展中國(guó)民族舞蹈的事業(yè)中。這條新舞蹈藝術(shù)道路的開(kāi)辟，一方面是向戲曲學(xué)習(xí)，從中挖掘舞蹈素材，形成中國(guó)民族舞蹈；另一方面是向人民群眾學(xué)習(xí)，從民間舞蹈中選取素材。1946年3月6日，她在重慶青年館舉行首次“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”。表演的舞蹈有：《瑤人之鼓》、《嘉戎酒會(huì)》、《羌民端公跳鬼》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《巴安弦子》、《春游》、《青春舞曲》、《坎巴爾漢》等十余個(gè)舞蹈，表現(xiàn)了漢、藏、維吾爾、彝、瑤、羌六個(gè)民族的舞蹈文化。一些著名的文藝界人士紛紛稱(chēng)贊她開(kāi)了整理、加工中國(guó)民族舞蹈的先河，為感謝她在挖掘中國(guó)民族舞蹈藝術(shù)寶庫(kù)中所做出的貢獻(xiàn)，稱(chēng)她為“邊疆舞蹈家”。1946年9月，戴愛(ài)蓮赴美考察、探親時(shí)，把中國(guó)邊疆舞介紹給美國(guó)文藝界，改變了外國(guó)人以為中國(guó)除了梅蘭芳的劍舞外，再也沒(méi)有其它舞蹈的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。[4]77-78

　　民族化不僅是民國(guó)時(shí)期舞蹈發(fā)展的一個(gè)價(jià)值取向，也是中國(guó)當(dāng)代舞蹈不可或秧的一個(gè)重要因素。

　　結(jié)語(yǔ)

　　民國(guó)時(shí)期舞蹈的發(fā)展一方面受到舞蹈藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的要求，既有繼承也有創(chuàng)新，既有藝術(shù)層面的探索也有文化層面的激變，另一方面在從1912年-1949年的三十多年間，舞蹈也遭遇到了前所未有的沖擊，這里面既有政治、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合影響，也有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞，還遭遇了中國(guó)社會(huì)文化近代化、現(xiàn)代化的特殊階段。因此，民國(guó)時(shí)期的舞蹈發(fā)展在延續(xù)中國(guó)舞蹈發(fā)展的歷史進(jìn)程的同時(shí)，呈現(xiàn)出特殊的復(fù)雜性，并且對(duì)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的思想格局產(chǎn)生了極為重要的影響。

　　總結(jié)起來(lái)說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的舞蹈發(fā)展呈現(xiàn)出四大特點(diǎn)：傳統(tǒng)的嬗變、專(zhuān)業(yè)的啟蒙、民主的精神和革命的指向，其歷史意義在于：體現(xiàn)了近現(xiàn)代社會(huì)的“民主化”進(jìn)程；實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)舞蹈的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變；形成了新中國(guó)舞蹈的“當(dāng)代性”基礎(chǔ)。

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