中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十四講 元、明、清舞蹈藝術 的傳承與發展（一） （元：公元1271-1368年） （明：公元1368-1644年） （清：公元1644-1911年） (三)清代的宮廷宴樂和舞蹈家裕容齡 東北興起的女真族，建立了后金國，與明朝展開激烈的斗爭。李白成率領的農民軍攻占了北京城，明朝滅亡。接著，鎮守山海關的明朝將領吳三桂引清軍入關，女真族的后裔——滿族建立了清王朝。清朝是中國歷史上最后一個封建王朝。 1、清代宮廷宴樂 據《清史稿·樂志》載：清代用于宮廷宴享的樂舞叫《隊舞》，是承襲宋代宮廷宴樂總名。 清代的宮廷宴樂，具有鮮明的滿族色彩。“隊舞”最初名《莽勢舞》(亦稱《瑪克式舞》，原是滿族的傳統民間舞蹈)，乾隆八年(1743年)改各色隊舞總名叫《慶隆舞》（見《清史稿·樂志》）。表演時，首先是《揚烈舞》上場，十六人身穿黃布畫套，又十六人身穿黑羊皮套，全都戴著面具，“跳躍擲倒”，像野獸一樣的舞蹈；另有八人，騎竹馬，分兩翼上，先向北叩一頭，然后就奔馳旋轉起來，一個滿族裝束的八旗人，向一“野獸”射了一箭，其他“野獸”就被降服了，象征著武功已成（見《清史稿·樂志》）。這似乎是表現狩獵生活的舞，它與女真族(即滿族)原先的狩獵、畜牧生活不無關系，但這樣的舞蹈被應用在朝廷宴樂中，卻包含了相當明顯的政治意義。清《竹葉亭雜記》有一段更清晰的描繪：《慶隆舞》是每年除夕時跳的舞，《慶隆舞》中的《揚烈舞》(圖132)，“以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人高蹺騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓射。旁有持紅油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高蹺者逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之‘射媽狐子’”。這一舞蹈的創作，源于這樣一個傳說：據說清朝建立之初，傳滿族人曾到過達斡爾族黑龍江流域一帶，踩著高蹺，騎上假馬，竟把當地一頭猛獸射死了。達斡爾人以為是神，于是歸服清王朝并由此作了這個騎假馬踩高蹺、射野獸的《慶隆舞》(應為《慶隆舞》中之《揚烈舞》)。實際上民間舞蹈《竹馬》、《高蹺》早已流傳。這個傳說和《揚烈舞》的創作，既反映了東北兄弟民族的狩獵生活，又歌頌了清初開發、鞏固邊疆，建立多民族的中華民族整體的歷史功績。
圖132 《揚烈舞》表演完畢，《喜起舞》即上場，十八(或作二十)名大臣，恭恭敬敬地穿上朝服，進入宮殿正中以后，三叩頭，又排成兩行對舞，舞畢，叩頭，退下。這不像舞蹈，更像行禮。乾隆年間又編制了《德勝舞》等。 清宮宴樂舞蹈除上述隊舞外，還包括另外八部兄弟民族及域外諸國樂舞： 《瓦爾喀部樂舞》 瓦爾格部原居住在吉林長白山麓和黑龍江中下游，是女真族的一個部落。十六世紀末至十七世紀初，先后被努爾哈赤與皇太極合并。《瓦爾格部樂舞》是他們的民族民間樂舞。 《朝鮮國俳》 即朝鮮樂舞技藝表演。俳長一人戴面具從右邊上，“擲倒伎”(雜技跟斗演員)十四人從左邊上，從東向西依次表演各種技藝。“俳鼓如龍鼓而小，懸于項擊之”。至今朝鮮《長鼓舞》中的鼓還是掛在頸項、懸于腰間，邊擊邊舞的。 《蒙古樂》 即蒙古族樂舞。 《回部樂》 指新疆地區的樂舞。表演時先“作樂”(演奏樂曲)，接著兩人對舞上，最后是兩個舞盤表演。這里的“舞盤”，可能是新疆古老的民間舞——《盤子舞》。舞者雙手執盤，指夾筷，敲擊節奏而舞。維吾爾族舞蹈家康巴爾罕青年時曾向老藝人學習《盤子舞》，經過她改編加工后的《盤子舞》，極負盛名，此舞至今仍在流傳。 《番子樂》 即藏族樂舞。 《廓爾喀部樂》 即尼泊爾樂舞。 《緬甸國樂》 即緬甸樂舞。 《安南國樂》 即越南樂舞。 這些以族名、地名、國名為樂部名稱的樂舞，具有鮮明的民族風格和地方特色，其表演想來是頗為精彩和富有生氣的。這些樂部的安排，猶如唐代的《九部樂》、《十部樂》一樣，是為了宣揚國力強盛，客觀上起到了促進各民族舞蹈藝術交流的作用。 清代的宮廷宴樂，具有鮮明的民族特色，從舞蹈名稱、內容、表現形式的變化，又反映了那個時代民族融合的印跡。 2．清末舞蹈家裕容齡 裕容齡(1882--1973年)是清代末年出生在天津的舞蹈家。她是中國近現代舞蹈史上第一個學習歐美和日本舞蹈的中國人，也是唯一一個曾親自向現代舞鼻祖伊莎多拉·鄧肯學習過舞蹈的中國人。 裕容齡出身貴族，其父裕庚為清朝的一品官。裕庚的兩個女兒德齡與容齡出生后，按清朝慣例，必須向朝廷登記，待長大成人后，候選入宮為妃，裕庚為了讓女兒受教育，另辟生活道路，大膽決定不向朝廷登記。裕容齡從小熱愛舞蹈，在家庭教師教學的過程中，老師發現她很有舞蹈天才，于是親自為她彈七弦琴伴奏，裕容齡隨琴聲起舞，舞姿十分優美。 1895年裕庚出任駐日本公使，夫人、女兒隨行。在一次宴會上，一位著名日本舞伎表演的日本古典舞，給十三歲容齡的心中留下了深深的印象。于是容齡開始偷偷地讓一位能歌善舞的女仆教她日本舞，很快掌握了日本舞的風格韻律和技法。一天，日本宮內大臣土方先生的夫人來看望容齡母親。容齡穿上和服，為土方夫人表演了日本古典舞——《鶴龜舞》，受到客人連連贊美。客人走后，容齡卻受到父母的嚴厲斥責。認為她有失身分，作為一個清王朝一品官的格格，未征得父母允許，竟然擅自在外國高官的夫人面前跳舞。但容齡還是堅持要學習日本舞，父母只好有條件地同意她學舞蹈，但規定學舞蹈只是消遣，不能登臺表演。接著請了紅葉館一位著名的舞師來教容齡、德齡跳日本舞，同時還學習英文、日文等課程。 四年后，1899年裕庚奉命調離日本，出任駐法國公使。十七歲的容齡隨父親到法國巴黎，就讀于巴黎女子圣心學校。在此期間，一位外交官的夫人到裕庚家看望，見到聰明美麗的容齡、德齡姊妹倆，便對裕夫人說：“美國伊莎多拉·鄧肯正在巴黎教舞蹈。我有兩個女兒，你們也有兩個可愛的女兒。我們可以為這四個女孩子開一個班，請鄧肯來教她們舞蹈。”巴黎上流社會以培養孩子多才多藝為美德的風氣，多少改變了裕夫人以舞為恥的舊觀念，欣然同意了這個建議。 當伊莎多拉·鄧肯初次見到中國姑娘容齡時，很高興，裕容齡當即為鄧肯即興表演了幾個舞蹈。鄧肯看后，不禁驚嘆地說：“這個中國姑娘具有非凡的舞蹈天才，我白教她也愿意。”容齡經過三年學習，很有成績。在接受鄧肯舞蹈技藝的同時，鄧肯要求個性解放，追求自由的進步思想也深深地影響了她。 在容齡從鄧肯學舞期間，鄧肯根據希臘神話編了一個舞劇，在挑選主要演員時，決定讓容齡來擔任主角。舞劇上演時，容齡的父母也被法國友人邀去觀看。當裕庚夫婦發現舞臺上長發瀟灑、長裙曳地、赤足裸臂、舞姿優美的舞神竟是容齡時，一時氣憤，把容齡反鎖在房里軟禁起來，關了一星期。但容齡一點也不屈服，還是決心要做舞蹈家。裕庚夫婦畢竟是愛容齡的，最后不得不同意容齡向法國國立歌劇院的著名教授薩那夫尼學習芭蕾，后來又到巴黎音樂學院學習深造。 1902年，二十歲的容齡在巴黎公開登臺表演了兩個節目：《希臘舞》、《玫瑰與蝴蝶》（圖133），博得了觀眾的好評。
圖133 1903年冬裕庚任期已滿，全家回國。1904年陰歷五月初二，裕夫人、德齡、容齡入宮成為慈禧的御前女官。從此，容齡開始了她作為宮廷舞蹈家的生涯。 容齡從入宮到1907年出宮，僅僅三年時間。這三年，也是她一生中從事舞蹈創作、表演活動最頻繁的時期。她創作表演了五六個具有中國風格的舞蹈作品，與此同時，還表演過《希臘舞》、《西班牙舞》等外國舞蹈。 裕容齡的中國風格舞蹈作品，來源于中國的民間舞與京劇舞蹈。 清宮每逢節慶，都有京劇名角到宮中演出。正月十五一向是“皇帝與民間同樂”的日子，故常有民間歌舞雜技等(這種表演隊伍叫“走會”或“花會”)入宮表演，“走會”中有許多民間舞節目如《秧歌》、《旱船》、《小車》、《高蹺》、《獅子舞》等。 裕容齡在觀賞“花會”中的民間舞蹈和京劇舞蹈時，有職業舞蹈者那種特有的敏感性和強烈的吸取精神，在她創作表演的《扇子舞》（圖版134）中，主要吸收了民間扇舞(也可能融人了她早年在日本學習《鶴龜舞》的某些因素)。她本是滿族人，但表演《扇舞》時卻穿戴著典型的漢裝，因為《扇舞》是漢族的傳統舞蹈，她忠實于民族傳統舞蹈藝術的思想脈絡，清晰可見。
圖134 清代統治者提倡佛教(主要是藏傳佛教)，慈禧太后曾裝扮成觀音菩薩，坐在荷花叢中安置的蓮花座上，這對容齡也有啟發。于是，她創作表演了《菩薩舞》(也稱《觀音舞》，圖135)，服飾化妝都參照佛教藝術中的觀音塑像，如頭上戴著象征佛光的珠環，同時在服裝上又作了便于舞蹈的改造，身穿有帔肩的短袖衣，裸臂戴臂環，坐在一大蓮臺上，一手曲托胸前，一手作僧人禮拜(作揖)狀，表情肅穆。裕容齡創作的《菩薩舞》可能是一個節奏徐緩、感情含蓄、虔誠的舞蹈。據記載，明代已有《觀音舞》，在貴族宴會中和在街頭游行表演。裕容齡的《觀音舞》與明代同名舞蹈有何傳承關系，尚待進一步研究。
圖135 她創作的《劍舞》（圖136），從照片上看，其服飾與舞姿均具有戲曲舞的韻味，很像是灰從《霸王別姬》虞姬舞劍中吸收營養創作的。
圖136 7月15日中元節放荷(河)燈，慈禧等在中南海放萬盞荷燈，景象十分壯觀美麗，啟發容齡創作表演了《荷花仙子舞》。為了給慈禧解悶，大太監李蓮英提議，讓五姑娘(裕容齡)跳幾段舞。這個建議促成裕容齡在宮中舉行了一次最盛大的演出，表演了《西班牙舞》、《希臘舞》和《如意舞》。前兩個舞當然是從外國學來的，應時編創的《如意舞》吸收了戲曲舞和古代仕女畫舞姿，舞者穿旗裝，梳兩把頭，手捧紅色如意，舞畢跪下給慈禧獻上“如意”。 這些舞蹈雖是創作于清宮，表演于清宮，觀眾是皇室貴族慈禧等人，但仍顯示了作者杰出的藝術才能和對舞蹈藝術完美的追求。更加難能可貴的是裕容齡在外國學的是日本舞、芭蕾和現代舞，但回到祖國卻努力創作表演中國民族舞，如《劍舞》、《扇舞》、《荷花仙子舞》、《觀音舞》、《如意舞》等，這種洋為中用的創作方法，由一個清官貴族加以運用，且運用得如此自覺自如，不得不使人驚嘆。 清王朝覆滅以后，裕容齡積極參加公益義演。1922年1月8日，在上海真光劇院為救濟郊區農民參加義演，時年四十歲。 1928年2月18日，在協和禮堂由京津中外慈善家舉行的義演大會上表演了《華燈舞》、《荷花龍船舞》等，時年四十六歲。從她的年齡看，她的舞蹈功底是非常深厚的，而且沒有間斷練習，如果間斷了練習到這個年齡就很難表演了。 1949年新中國成立后，于1955年由周恩來總理提名，裕容齡被聘為國務院文史館館員。1961年6月2日，筆者等人曾為了研究清宮的舞蹈及中國近現代舞蹈史，訪問過七十九歲的裕容齡。當時她的精神狀態很好，為我們講述了清宮演戲、民間“走會”入宮表演等情況，以及她自己在清宮的舞蹈活動等等，許多史實都在她撰寫的《清宮瑣記》中有記載。十分不幸的是，在十年浩劫“文革”中，她受到造反派的沖擊折斷了雙腿，生活過得十分悲苦，所幸當她寫信給周恩來總理后，總理辦公室給她送來了床、椅子等生活用具；文史館又給她雇了保姆照顧她的生活。但年邁的她經不住這一打擊，終于在1973年1月16日病故了。享年九十一歲。 裕容齡出身貴族，由于她酷愛舞蹈，能沖破封建禮教的重重壓力和束縛，堅持學習、創作、表演舞蹈。在創作中，努力運用自己在國外學習的知識和技能，創作表演具有中國風格的作品。她的藝術活動雖主要限于宮廷，但她畢竟是在獨立的舞蹈藝術已逐漸衰落的清代對振興中國舞蹈藝術作出了貢獻。她是中國近現代舞蹈史上學習外國舞蹈的第一人，也是唯一一個接受過現代舞鼻祖——伊莎多拉·鄧肯親傳技藝的中國人。她的事跡，應該載人中國舞蹈史冊。 說明：裕容齡出生在1840年鴉片戰爭以后，但她確可稱得上是清代的宮廷舞蹈家。故將她的生平及舞蹈藝術活動，寫入本講內。關于裕容齡的生平事跡及舞蹈藝術活動，除筆者與劉鳳珍—起采訪裕容齡所得資料外，參考了劉鳳珍：《清廷舞蹈家裕容齡》，載《中國古代舞蹈家故事》(王克芬、董錫玖、劉鳳珍著)，人民音樂出版社1983年版，1986年臺灣蘭亭書店印繁體字版；王克芬、劉青戈：《清代舞蹈的傳承與變異》，北京舞蹈學院舞蹈教材(內部資料)；劉恒岳：《學習西方舞蹈的第一人——裕容齡》，載天津《今晚報》2002年6月11日。特別是2002年5月25、26日，天津舞蹈研究中心召開的“紀念天津出生的舞蹈家裕容齡誕辰120周年裕容齡舞蹈藝術論壇”，由于劉恒岳先生的努力，搜集到各方面關于裕容齡的資料，尋訪了裕容齡的親屬并誠請他們參加會議。作者從這次活動中得到許多關于裕容齡的真實情況。 |
