進(jìn)入封建社會(huì)后期的元、明、清三代，其最高統(tǒng)治者是多元一體的中華民族中的三個(gè)不同民族。但這三個(gè)相連接朝代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)卻是大致相同，一脈相承的：

一是各代宮廷宴樂(lè)都在極力突出具有本民族色彩的樂(lè)舞。

二是民間舞蹈由于與人民的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等緊密結(jié)合，其活動(dòng)方式又是業(yè)余或半業(yè)余性質(zhì)的。故從元代到清代的六百余年間，民間舞雖時(shí)盛時(shí)衰，時(shí)倡時(shí)禁，但無(wú)論政權(quán)如何更替，統(tǒng)治者的族屬有何不同，人民群眾仍頑強(qiáng)地用自己的身體和智慧在繼承、發(fā)展、變革各民族的舞蹈。

三是在戲曲藝術(shù)迅速高度發(fā)展的同時(shí)，專(zhuān)業(yè)戲曲藝人，一手伸向前代傳統(tǒng)舞蹈，一手伸向當(dāng)時(shí)的民間舞蹈，去汲取營(yíng)養(yǎng)，充分運(yùn)用舞蹈手段為表現(xiàn)人物感情服務(wù)，從而提高了舞蹈的表現(xiàn)力，同時(shí)也大大地提高了戲曲的欣賞審判價(jià)值，從而爭(zhēng)取了更多的觀眾。

　

（一）元代的宮廷宴樂(lè)及其他表演性舞蹈

十三世紀(jì)初，蒙古族的杰出領(lǐng)袖鐵木真，經(jīng)過(guò)了十多年激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)后，終于統(tǒng)一了蒙古高原上的各部族，成為各部族的最高統(tǒng)治者，上尊號(hào)為“成吉思汗”，“成吉思”為強(qiáng)大的意思，即強(qiáng)大的汗王；建都和林，這就是蒙古國(guó)的開(kāi)始。成吉思汗相繼滅掉西遼、西夏等國(guó)，使蒙古汗國(guó)成了橫跨歐亞的大帝國(guó)。

公元1271年，成吉思汗的孫子忽必烈廢除“蒙古”國(guó)號(hào)，定國(guó)號(hào)為“大元”，遷都大都（今北京）；1279年滅南宋，終于結(jié)束了自五代以后長(zhǎng)達(dá)三百余年政權(quán)分立的割據(jù)局面，統(tǒng)一了全中國(guó)。在國(guó)家統(tǒng)一的局面下，各民族、各地區(qū)包括長(zhǎng)久隔離的南方和北方的文化藝術(shù)，得到相互交流、學(xué)習(xí)、融合、發(fā)展的機(jī)會(huì)。

1、宮廷宴樂(lè)

蒙古族是個(gè)能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族民間歌舞仍然流傳外，由于蒙古族統(tǒng)治階級(jí)對(duì)本民族文化的重視，元朝的宮廷宴樂(lè)及其他表演性舞蹈帶有十分濃厚的民族色彩。與此同時(shí)，又融入了許多宋代宮廷隊(duì)舞的成分，成為蒙古、漢交融的宮廷宴樂(lè)。不過(guò)，元代的宮廷隊(duì)舞不稱(chēng)“隊(duì)舞”而稱(chēng)“樂(lè)隊(duì)”，分：1、“樂(lè)音王隊(duì)”是元旦用的隊(duì)舞；2、“壽星隊(duì)”是天壽節(jié)，祝皇帝生日用的隊(duì)舞；3、“禮樂(lè)隊(duì)”是朝會(huì)用的隊(duì)舞；4、“說(shuō)法隊(duì)”是禮贊宗教的隊(duì)舞。

元代宮廷“樂(lè)隊(duì)”（舞隊(duì)）結(jié)構(gòu)龐大、復(fù)雜，關(guān)于舞蹈的記述雖多限于地位調(diào)度與隊(duì)式，但從多種多樣的服飾、舞具、曲名等考察，其舞形舞態(tài)也可推知一二。那戴幞頭、穿袍、束帶、執(zhí)笏的，是官樣打扮，動(dòng)態(tài)必是比較端莊；那些頭戴唐巾、唐帽，或戴翠冠、貼花鈿、穿繡衣、執(zhí)牡丹的婦女，表演時(shí)當(dāng)是優(yōu)美的漢族舞蹈，很可能源于宋代隊(duì)舞——《佳人剪牡丹》；表演中念致語(yǔ)的形式，也來(lái)源于宋代；“引隊(duì)”中執(zhí)“戲竹”的人物，與宋代隊(duì)舞“竹竿子”一樣，是主持演出兼報(bào)幕的角色；那扮成金翅雕、烏雅、鶴、龜，作“飛舞之態(tài)”等表演的，分明是歷史悠久的擬鳥(niǎo)獸舞，而龜鶴之舞歷來(lái)就含有祝長(zhǎng)壽之意。那披甲執(zhí)戟、執(zhí)斧、執(zhí)叉的武士裝者，表演的當(dāng)然是英武豪健的武舞、戰(zhàn)舞；那些盛裝的婦女，手執(zhí)寶蓋、傘蓋、日月扇、孔雀幢等舞具，很可能是烘托氣氛的群舞演員。特別值得注意的是，那些宗教氣息濃重的舞蹈，舞者的服飾，有穿袈裟、執(zhí)佛珠、著道袍的，還有扮作“文殊像”、“普賢像”、“如來(lái)像”、“八大金剛”、“五方菩薩”、“樂(lè)音王菩薩像”神佛及夜叉、飛天等。還有戴著各式面具的舞蹈，在元旦用的《樂(lè)音王隊(duì)中》，面具相當(dāng)多，有戴紅發(fā)青面具、戴孔雀明王像面具、戴毗沙神像面具、戴龍王面具，連樂(lè)工也戴霸王冠、青面具，還有戴卷云冠青面具等。中原舊俗，驅(qū)鬼逐疫才跳戴面具的“儺舞”；喜慶吉日有戴大頭和尚面具的民間舞，造型生動(dòng)，喜笑顏開(kāi)，毫無(wú)猙獰恐怖感。元代宮廷宴樂(lè)用紅發(fā)青面等神怪面具舞蹈，可能來(lái)自堪稱(chēng)蒙古族古典舞的宗教舞——“查瑪”（跳神），這種舞蹈多戴著各式面具起舞。這種舞蹈史悠久，包頭石灣漢代墓葬出土了一個(gè)黃釉浮雕陶樽，紋飾復(fù)雜，包括祥瑞神獸、甲胄武士、舞蹈、戲樂(lè)和其他神話故事，有戴著牛、羊、鳥(niǎo)、猴多種面具的人物形象。其中一個(gè)戴羊頭面具的人物形象，斜展雙臂，一腿直立，一腿曲抬，似跳舞中，猛然回頭亮相，是蒙古族“跳神”舞蹈的常用動(dòng)作；另一戴猴狀面具的人物形象正跪地仰面，向舞者擊掌，為舞蹈擊節(jié)伴奏。兩千年前北方民族墓陪葬器物中的面具舞形象，元代宮廷富于蒙古族色彩的諸多面具舞，以及今日仍盛行于蒙古草原多姿多彩的“查瑪”，可說(shuō)是一脈相承的。

元代社會(huì)雖充滿了各種尖銳的階級(jí)矛盾與民族矛盾，但它畢竟是一個(gè)全國(guó)統(tǒng)一的強(qiáng)勁王朝。它消除了各種人為的阻隔，各族樂(lè)舞藝術(shù)交流融會(huì)，形成了包容多民族傳統(tǒng)樂(lè)舞成分的元代宮廷宴樂(lè)。封建時(shí)代的宮廷宴樂(lè)，往往是反映那個(gè)時(shí)代表演藝術(shù)發(fā)展的一面鏡子，是那個(gè)時(shí)代表演藝術(shù)最高水平的代表。漢代以“百戲”、隋唐以樂(lè)舞、宋代以樂(lè)舞兼雜劇、明清以戲曲作為宮廷舉行大宴，招待外國(guó)使節(jié)、國(guó)內(nèi)少數(shù)民族首領(lǐng)及群臣的表演節(jié)目，正如今日舉行國(guó)宴招待外國(guó)來(lái)賓等，要選一臺(tái)最優(yōu)秀的文藝節(jié)目演出一樣。因此，元代宮廷宴樂(lè)各種樂(lè)舞雜呈，各民族樂(lè)舞穿插表演，有時(shí)雖然顯得不夠協(xié)調(diào)，卻也熱鬧紅火，在一定程度上表現(xiàn)了全國(guó)統(tǒng)一的興盛氣氛。

元朝初建，即注意搜尋各地的樂(lè)舞人才、樂(lè)器禮器等，《元史·禮樂(lè)志》載：元世祖忽必烈“至元元年（1264年）十有一月，括金樂(lè)器散在寺觀民家者。先是，括到燕京鐘、磬等器，凡三百九十有九事……大興府又以所括鐘、磬樂(lè)器十事來(lái)進(jìn)……又中都、宣德、平灤、順天、河?xùn)|、真定、西京、大名、濟(jì)南、北京、東平等處，括到大小鐘、磬五百六十有九……”。《元史·世祖本紀(jì)》載“丁未日（至元二十一年，1284年）括江南樂(lè)工。”“徙江南樂(lè)工八百家于京師。”北方金朝的樂(lè)器、南方技藝較高的漢族樂(lè)工，都集中在元大都，對(duì)元代宮廷樂(lè)舞制度的制定與完善起到了一定的作用。元代雅樂(lè)，完全繼承中原漢制，除造了些不同的舞名外，仍用“文舞”、“武舞”兩大類(lèi)，祭祀天地、祖先、神靈等。

2、其他表演性舞蹈

元代是一個(gè)雜劇崛起、形成為發(fā)展高峰的時(shí)代。民間娛樂(lè)、欣賞，主要是雜劇。與此同時(shí)，還產(chǎn)生了為數(shù)不多的一些精美舞蹈，在很長(zhǎng)一段時(shí)期中廣為傳播，頗負(fù)盛名。如元順帝時(shí)約至正十四年（1354年），宮女三圣奴、妙樂(lè)奴、文殊奴等十六人表演《十六天魔舞》，服飾化妝是：首垂發(fā)數(shù)辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，大紅銷(xiāo)金長(zhǎng)短裙，金雜襖，云肩合袖天衣，綬帶，鞋襪；各執(zhí)加巴刺般之器，內(nèi)一人執(zhí)鈴杵奏樂(lè)，以宮女十一人組成伴奏樂(lè)隊(duì)；其裝束打扮是：“練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫”；所奏樂(lè)器有：龍笛、頭管、小鼓、箏、琴、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板；以宦者長(zhǎng)安迭不花管領(lǐng)，在宮中做佛事時(shí)奏樂(lè)舞蹈，“宮官受秘密戒者得入，余不得預(yù)”（見(jiàn)《元史·順帝紀(jì)》）。這個(gè)名為做佛事娛神的舞蹈，實(shí)際是為了娛人。從各種有關(guān)描寫(xiě)《天魔舞》的記載看，這是一個(gè)相當(dāng)迷人的、美麗的女子群舞，而舞蹈突出表現(xiàn)的是仙女美。元人張昱《輦下曲》詩(shī)，描寫(xiě)了宮中表演《天魔舞》等的情景：

西天法曲曼聲長(zhǎng)，瓔珞垂衣稱(chēng)艷妝。

大宴殿中歌舞上，華嚴(yán)海會(huì)慶君王。

西方舞女即天人，玉手曇花滿把青，

舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽(tīng)。

另有周憲王(朱有燉)宮詞：

背番蓮掌舞天魔，二八華年賽月娥。

本是西河參佛曲，來(lái)把宮苑席前歌。

按舞嬋娟十六人，內(nèi)園樂(lè)部每承恩。

纏頭例是宮中賞，妙樂(lè)文殊錦最新。

隊(duì)里唯夸三圣奴，清歌妙舞世間無(wú)。

御前供奉蒙深寵，賜得西洋照夜珠。

由于演員的精彩表演，不但得到了皇帝的寵愛(ài)，還得到重賞。明人葉子奇《草木子》載：“元有《十六天魔舞》，蓋以珠瓔盛飾美女十六人為佛菩薩像而舞。”

綜合上述史料可以看出：《十六天魔舞》本是個(gè)娛佛的女子群舞。其樂(lè)聲舞態(tài)之優(yōu)美，宛如仙女。初創(chuàng)時(shí)期可能只在做佛事時(shí)演出，觀者還是必須受過(guò)秘密戒的、信奉佛教的人，其他人不得觀看。也許是這個(gè)舞蹈所具有的藝術(shù)性和審美價(jià)值都比較高，便從娛神的殿堂，走到了宮宴前，人們極力贊美的是女舞者的國(guó)色天姿，“清歌妙舞”。這個(gè)被嚴(yán)禁外傳的舞蹈，竟不脛而走，迅速地傳出宮外，流散民間。《元典章·刑部》的禁令：“今后不揀甚么人，《十六天魔》休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，如有違反，要罪過(guò)者。”正是針對(duì)《十六天魔》廣泛流傳民間，連雜劇也吸收了，民間彈唱也吸收了，不然，也就用不著發(fā)出這道禁令了。禁嚴(yán)，表示很盛；盛，表示《十六天魔》頗受人歡迎，具有一定的藝術(shù)魅力。不然，明代學(xué)者，怎么會(huì)特地書(shū)上—筆：“元有《十六天魔舞》”呢?

元代的另一著名舞蹈叫《倒喇》。從元代到清代，數(shù)百年間，一直在中原流傳。“倒喇”一詞，蒙古語(yǔ)是歌唱的意思，從漢文史書(shū)看，《倒喇》近似今蒙古族仍流傳的傳統(tǒng)舞蹈《燈舞》或《盅碗舞》一類(lèi)的女子獨(dú)舞。這個(gè)別具風(fēng)格的舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出，除保存了頂甌燈起舞的特色外，似乎還有所發(fā)展、變化。清人陸次云《滿庭芳詞》，描寫(xiě)一次夜宴中的音樂(lè)舞蹈表演：

左抱琵琶，右執(zhí)琥珀，胡琴中倚秦箏，冰弦忽奏，玉指一時(shí)鳴。唱到繁音入破龜茲曲，盡作邊聲。傾耳際，忽悲忽喜．忽又恨難平。舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽(tīng)。旋復(fù)回風(fēng)滾雪，搖絳蠟，故使人驚。哀艷極色飛心駭，四座不勝情。

這里有琵琶、胡琴等器樂(lè)演奏，還有快節(jié)奏的龜茲民歌演唱；壓軸的是頭上頂著雙甌，頂上燃燈的舞人出場(chǎng)，她口中噙著湘竹，可能是吹奏節(jié)拍；那快速的旋轉(zhuǎn)，如風(fēng)卷回雪，輕盈飄移，頭上的燃燈隨之搖曳；絕妙的表演，令人驚嘆，感人至深。清人吳長(zhǎng)元把這首詞收錄在他編的《宸垣識(shí)余》一書(shū)中，“倒喇”條下解釋說(shuō)：“倒喇，金元戲劇名也。似俗而雅。”另有《歷代舊聞》載《京都雜詠》詩(shī)，也描寫(xiě)了《倒喇》的表演情景：“倒喇傳新聲，甌燈舞更輕；箏琶齊入破，金鐵作邊聲。”詩(shī)注說(shuō)：“元有倒喇之戲，謂歌也。琵琶、胡琴、箏皆一人彈之，又頂甌起舞。”作者在注中清楚地指出：“倒喇”是歌，是元代傳下來(lái)的，與今蒙古語(yǔ)的含義相符。但清代所傳元之“倒喇之戲”，已不僅僅是歌唱，而是還有器樂(lè)演奏(或伴奏)與頂燈起舞。這里所謂的“戲”和上述“倒喇，金元戲劇名也”，并非指一般代言體的戲劇，而是“戲弄”即表演之意。上述兩首詩(shī)詞，是兩個(gè)不同的作者，描寫(xiě)的兩次相同的表演。看來(lái)，從元代到清代，“倒喇之戲”，是一組完整的音樂(lè)舞蹈表演，具有邊地民族風(fēng)情，由于它技藝水平高，新穎別致，演來(lái)引人人勝。六百多年間，元、明、清三代的興亡，政治風(fēng)云的變幻，并沒(méi)能中斷我國(guó)各民族間舞蹈文化的交流融合。

元代著名教坊大曲《白翎雀》，傳播很廣，流傳時(shí)間也很長(zhǎng)，明、清之際還有人作詩(shī)詠嘆《白翎雀》。

《白翎雀》是元初忽必烈命宮廷樂(lè)師碩德閭創(chuàng)作的一首教坊大曲，以描繪“生于烏桓朔漠之地，雌雄和鳴，自得其樂(lè)”（見(jiàn)《元詩(shī)紀(jì)事》卷二五及陶宗儀《南村輟耕錄》卷二〇、二八）的白翎雀鳥(niǎo)為內(nèi)容。既是大曲，必然有樂(lè)、有舞，而《白翎雀》的樂(lè)曲似乎影響更大，舞蹈只在個(gè)別詩(shī)中略有記述。

張昱《白翎雀》還有關(guān)于舞態(tài)的描寫(xiě)：“女真處子舞進(jìn)觴，團(tuán)衫鞶帶分兩旁；玉纖羅袖柘枝體，要與雀聲相頡頏。”在如鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的樂(lè)聲中，女真少女起舞侑酒，那窈窕柔軟的腰肢體態(tài)，勝似唐代的“柘枝伎”。元人楊維楨《吳下竹枝歌》：“罟罛冠子高一尺，能唱黃鶯舞雁兒；白翎雀操手雙彈，舞罷胡笳十八般。”這些記載說(shuō)明，元代教坊大曲《白翎雀》本是配有舞蹈的，到了明代以后，似乎只有樂(lè)曲流傳，明初洪武年間（1368—1398年）學(xué)士王逢在宴會(huì)上聽(tīng)到樂(lè)人彈奏《白翎雀》時(shí)，就沒(méi)提到有舞蹈配合表演。到了清代，《白翎雀》曲名雖存，“其曲不傳”。（見(jiàn)清人喬重禧撰《陔南池館遺集》：“白翎雀……元帝命伶人碩德癌制為曲，管弦鐃鼓皆有腔節(jié)，以合琵琶，其曲不傳”）。

元代宮廷，也還有一些其他舞蹈和著名舞人。如元宮風(fēng)俗，百宮到達(dá)御天門(mén)都要下馬步行入宮，只有皇帝才能騎馬直入宮內(nèi)；當(dāng)皇帝坐騎行至御天門(mén)前，教坊舞女就在前面且歌舞相引導(dǎo)，并舞出“天、下、太、平”四個(gè)字。元人楊允孚《灤京雜詠》詩(shī)：

又是宮車(chē)入御天，麗珠歌舞大平年。

侍臣稱(chēng)賀天顏喜，壽酒諸王次第傳。

“麗珠”可能是教坊舞人中技藝較高的領(lǐng)舞人。特別是“字舞”的領(lǐng)舞者，需頭腦清醒，字形圖案全在心中，帶領(lǐng)舞隊(duì)移動(dòng)的路線能準(zhǔn)確地組成不同的字形。另有李當(dāng)當(dāng)也是宮中教坊名伎，“歌舞當(dāng)今第一流”，后出家當(dāng)了女道士（見(jiàn)《元詩(shī)紀(jì)事》卷一二）。

元順帝頗寵愛(ài)的凝香兒，有宮中“七寶之一”之稱(chēng)。她原是官伎，入宮后被封為才人(宮中女官名)，以才藝出色而聞名。凝香兒跳的《昂鸞縮鶴舞》（見(jiàn)《元詩(shī)紀(jì)事》卷三五、《元氏掖庭記》）。是模擬飛鳥(niǎo)情態(tài)的舞蹈。這類(lèi)舞蹈，歷史悠久，流傳極廣，是來(lái)自民間的宮廷舞。

元代養(yǎng)家伎之風(fēng)仍有遺存。如《歸田詩(shī)話》載：楊廉夫晚年居松江，“有四妾，竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能聲樂(lè)，乘大畫(huà)舫，豪門(mén)巨室，爭(zhēng)相迎致”。當(dāng)時(shí)有歌謠《嘲楊廉夫》：“竹枝、柳枝、桃杏花，吹彈歌舞撥琵琶；可憐一個(gè)楊夫子，變作江南散樂(lè)家。”其他元人詩(shī)詞中，間或也有描寫(xiě)家伎表演歌舞的，但總的情況遠(yuǎn)不如唐代普遍。從楊廉夫養(yǎng)四個(gè)能歌善舞的家伎乘著船到處演“堂會(huì)”而遭到人們的嘲諷這一事實(shí)看，元代上層社會(huì)私養(yǎng)家伎之風(fēng)已不盛行，貴族之家培養(yǎng)歌舞伎人的數(shù)量也大大減少。

元代雜劇興盛，各地有許多著名的藝伎，其中不少是能歌善舞的。僅據(jù)《青樓集》所載，就有許多技藝超群、擅長(zhǎng)歌舞的雜劇演員，如藝名“一分兒”的王氏，“京師角伎也(角伎，舊時(shí)指戲曲演員)，歌舞絕倫”賽天香、趙梅歌、劉燕歌，都是有風(fēng)度、美姿色、善歌舞的名伎；魏道道在“勾欄內(nèi)獨(dú)舞鷓鴣四篇打散”，無(wú)人能及。事事宜，本姓劉，“姿色歌舞悉妙”；劉婆惜擅長(zhǎng)“滑稽歌舞”；王巧兒“歌舞顏色，稱(chēng)于京師”。書(shū)中只簡(jiǎn)單地記述了這些藝人能歌善舞，技藝超群，但她們表演歌舞的詳情，卻不得而知，因?yàn)樗齻兌际且再u(mài)藝謀生的、社會(huì)地位卑賤的“下九流”。她們的名字被文人學(xué)士記下來(lái)已是十分難得的了。從這些簡(jiǎn)略的記載中，我們可以知道元代民間有一大批演雜劇、善歌舞的演員，她們是中華民族舞蹈藝術(shù)的保存者和創(chuàng)造者之一；我國(guó)部分的古代傳統(tǒng)舞蹈，融人戲曲中后，許多高超的舞蹈技藝，是依靠各代的戲曲演員不斷繼承、發(fā)展的。

元代舞蹈的舞姿、舞容及風(fēng)格，我們可以從發(fā)掘出土或發(fā)現(xiàn)的珍貴文物中窺知其貌。河南焦作金元墓出土的舞俑，形體粗壯，舞姿健美，服飾、舞態(tài)均具蒙古族特色（圖108）；敦煌莫高窟465窟元代壁畫(huà)中，有不少精美的舞蹈圖，舞者造型獨(dú)特，舞姿雄健，體現(xiàn)了橫跨歐亞大陸的元朝氣勢(shì)和一代雄風(fēng)（圖109、110）。  

 圖108  圖109

 圖110

明代是在元末農(nóng)民大起義以后，公元1368年由漢族朱元璋領(lǐng)導(dǎo)建立起來(lái)的封建王朝。

進(jìn)入封建社會(huì)后期的明代舞蹈藝術(shù)，呈現(xiàn)出某種不景氣的現(xiàn)象，但也并非全面衰退，在宮廷、貴族伎樂(lè)舞蹈比較凋零的同時(shí)，民間舞蹈仍然頑強(qiáng)地生長(zhǎng)、傳承、發(fā)展；在內(nèi)地舞蹈活動(dòng)相對(duì)蕭條之際、邊疆地區(qū)各民族的舞蹈依然繁茂；在純舞的創(chuàng)作、演出活動(dòng)不景氣的時(shí)候，戲曲中的舞蹈卻迅速地成熟和發(fā)展起來(lái)。明代的舞蹈，正處這一歷史性變革的進(jìn)程之中。

明代的宮廷宴樂(lè)，并沒(méi)有承襲元代宮廷宴樂(lè)，而是繼承了宋代宮延宴樂(lè)的遺制，帶有明顯的漢文化特征。

明宮延的主要娛樂(lè)是戲曲。禮儀、宴樂(lè)舞蹈只是擺排場(chǎng)，應(yīng)付典禮儀式例行公事。

明太祖未元障定都金陵（南京）后，即立典樂(lè)官，請(qǐng)來(lái)了隱居在吳山的元末音樂(lè)家冷謙，封為協(xié)律郎，制成各種樂(lè)器、樂(lè)曲，定出樂(lè)舞制度。樂(lè)生（音樂(lè)演奏者）用道童充任，舞生選長(zhǎng)得俊秀的軍民子弟；設(shè)置教訪，掌握宴會(huì)大樂(lè)。（見(jiàn)《明史·樂(lè)志》）。

洪武三年（1370年）定宴饗之樂(lè)，都是采用雜劇的音樂(lè)曲調(diào)填詞的（見(jiàn)《續(xù)通志》卷一二九）可見(jiàn)雜劇在當(dāng)時(shí)影響之大。以上各種宴樂(lè)名稱(chēng)，都含有強(qiáng)烈的政治意義，非常密切地配合了明朝廷的政治任務(wù)。雄心勃勃的朱元璋建立了明代極端專(zhuān)制的中央集權(quán)制度，他要平定四方，發(fā)展生產(chǎn)，所以要“開(kāi)太平，安建業(yè)，撫四夷”；他要把—切權(quán)力集中在皇帝一人之手，所以要“削群雄，大一統(tǒng)”。永樂(lè)元年(1403年)又規(guī)定武舞服裝的左袖上要寫(xiě)“除暴安民”四個(gè)字（見(jiàn)《續(xù)文獻(xiàn)通考》：永樂(lè)元年九月成祖詔：凡舞習(xí)于郊?jí)湮璺笮渖蠒?shū)‘除暴安民’四字。”），這類(lèi)標(biāo)簽式的生硬地配合政治任務(wù)、沒(méi)有藝術(shù)感染力的“作品”是不會(huì)流傳的。所以除了在史書(shū)中見(jiàn)到這些“舞蹈”的名目外，再也找不到它們的蹤跡了。

永樂(lè)、嘉靖年間，對(duì)這類(lèi)宮廷樂(lè)舞作過(guò)一些增刪修訂，這里不一一列舉。從這些樂(lè)舞的名稱(chēng)即可看出，它們的主題內(nèi)容是歌頌皇帝的文德與武功、宣揚(yáng)國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛、祝福皇帝長(zhǎng)壽、歌唱京都等，其中的《百戲蓮花盆隊(duì)舞》和《勝鼓采蓮隊(duì)》有可能繼承了宋代宮廷隊(duì)舞《采蓮隊(duì)》的遺制。后又規(guī)定域外諸國(guó)及各少數(shù)民族來(lái)朝貢時(shí)，為了夸耀中原文化，顯示自己的強(qiáng)大和富有，在招待“蕃王蕃使”的大宴禮上要舞《諸國(guó)來(lái)朝》等舞。 最后，教坊司“雜陳諸戲”（見(jiàn)《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一○三），大概這才是真正的娛樂(lè)節(jié)目。

我國(guó)是—個(gè)多民族的國(guó)家，歷代封建統(tǒng)治者總是喜歡在宮廷設(shè)置一些少數(shù)民族和域外諸國(guó)樂(lè)舞的樂(lè)部，這叫《四夷樂(lè)》，統(tǒng)一一個(gè)地方，就要把當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g樂(lè)舞拿到宮內(nèi)宴享時(shí)表演，其目的主要是為了夸耀武功，也有一點(diǎn)籠絡(luò)人心的意思。明清兩代也是如此。如像明代永樂(lè)年間(1403—1424年)定宴饗樂(lè)舞的制度時(shí)，就規(guī)定在奏演《撫安四夷之舞》以后要表演《高麗舞》、《北番舞》、《回回舞》，舞者都是四人（見(jiàn)《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一一七）。

明嘉靖十—年(1532年)，宮中為陳侃出使琉球舉行宴會(huì)，曾“令四夷童歌夷曲、為夷舞，以侑觴，傴僂曲折亦足以觀”（見(jiàn)《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一二○）。看來(lái)，明代宮中還培養(yǎng)兄弟民族少年歌舞演員，舞蹈特點(diǎn)是“傴僂曲折”頗為觀眾所喜看。

明代宮廷除上述各種典禮性的樂(lè)舞和屬“四夷樂(lè)”的各種兄弟民族舞蹈外，還有大量民間百戲歌舞雜技等進(jìn)入宮廷表演，著名的明代《憲宗元宵行樂(lè)圖》（圖111）就十分生動(dòng)、形象逼真地展現(xiàn)了這些民間技藝的精彩表演場(chǎng)景：這里有技藝高超的驚險(xiǎn)雜技，如蹬竿、爬竿、蹬人、蹬傘狀圓盤(pán)、盤(pán)上立人、飛躍鉆圈等；還有規(guī)模龐大的民間舞隊(duì)，前面是頭戴幞頭、身穿袍、揮展雙袖、抬足而舞的男舞者，在他的身后有戴人頭、袒胸露腹的“大頭和尚”，再后面是擊鼓、吹笛、拍板的伴奏樂(lè)人。大殿門(mén)前足四個(gè)騎竹馬的舞者，他們手執(zhí)槍、刀、戟、鞭武器飛奔向前；擊鑼伴奏的樂(lè)人站立高臺(tái)階上，興奮地舉鑼張臂，正欲奮擊。一組五人的樂(lè)隊(duì)在前，執(zhí)琴、琵琶、笙、管演奏；后一人扮作鐘馗，身穿袍，腳蹬靴，雙手抱笏，旁有小鬼，還有舉手執(zhí)燈的小孩。宮中節(jié)日表演民間百戲樂(lè)舞的熱鬧場(chǎng)面，都在這幅畫(huà)上被展示出來(lái)了。  

 圖111

明代書(shū)刊中有不少木刻舞圖，如舞袖圖（圖112）、《春秋列國(guó)志》西施舞圖（圖113）、《唐明皇秋夜梧桐雨》楊貴妃舞圖（圖114）、《茶酒爭(zhēng)奇》舞蹈圖（圖115）、梅妃《驚鴻舞》（圖116），這些木刻舞圖，在—定程度上反映了當(dāng)時(shí)舞蹈的風(fēng)貌。

圖112  圖113

   

 圖114 圖115

圖116