周原是商的一個屬國，后來逐漸強大起來，周人經過長期的準備后，趁商王朝各方面矛盾極端尖銳化的時候，聯(lián)合了庸、蜀、羌、髳（音máo）微、盧、彭、濮等方國部落，對商發(fā)動了進攻，行軍中前歌后舞，士氣旺盛，牧野之戰(zhàn)，商軍內的奴隸，陣前起義，掉轉矛頭，配合周軍，一舉滅商，大約在公元前1027年，建立了強盛的奴隸制國家——西周。 周人在取得政權之后，除了采取一系列政治和軍事上的措施外，特別重視思想方面的統(tǒng)治。極力宣揚自己是受天之命滅商伐紂，受天之命統(tǒng)治人民的，自稱周天子，既然是天之子，一切事就可由周天子決定，不必去問神了，這就意味著周代已變商的神權統(tǒng)治的王權統(tǒng)治了。 為了鞏固統(tǒng)治，極力加強等級觀念，制定禮樂（舞）制度。相傳周初，在周公旦的主持下，集中、整理、增刪了前代各氏族具有代表性的樂舞，用于祭祀天地祖先，朝賀等大典。正式建立了中國的雅樂（舞）體系（中國古代的“樂”大多包含了音樂、舞蹈、詩歌。有時也單指音樂而言）。 西周制定的雅樂舞分《六舞》（或稱《六代舞》）和《小舞》（或稱《六小舞》）。 宮廷設置了相當龐大的樂舞機構，屬大司樂領導，掌管一切樂舞事宜。向貴族子弟傳授樂舞知識，教會他們跳各種禮儀祭祀舞蹈（《周禮·春官·大司樂》）。 一、六代舞 《六代舞》繼承、整理、發(fā)展了從原始時代到西周初年，歌頌那些杰出優(yōu)秀的氏族或氏族聯(lián)盟的首領具有代表性的樂舞。 《六代舞》有：一、《云門》，相傳是黃帝時的樂舞，周代用于祭祀天神；二、《咸池》，相傳是堯修訂黃帝時的樂舞，周代用于祭地神；三、《大韶》，相傳是舜時代的樂舞，周代用于祭祀四望（即四方神，亦祭說日、月、星、海）；四、《大夏》，相傳是夏禹時的樂舞，周代用于祭祀山川；五、《大濩（音huò）》，相傳是商湯時的樂舞，周代用于祭祀先妣（女性祖先）；六、《大武》，是歌頌周武王伐紂的樂舞，用于祭祀先祖（《周禮·春官·大司樂》）。前五個舞，前文已有敘述。現在著重談談《大武》。 《大武》內容是歌頌周武王伐紂的武功。這次戰(zhàn)爭是得到廣大奴隸擁護的，在當時具有一定的進步意義。這可能是《大武》在歷史上被人重視的主要原因。 《大武》是西周建國初年（約公元前11世紀）產生的樂舞。經過了約五百多年的發(fā)展演變后，孔丘曾見過《大武》的演出。并和賓牟賈談到當時表演的大致情況（《樂記·賓牟賈篇》），在《樂記·樂象篇》中，也提到《大武》的某些片斷。綜合起來看：《大武》分六成（段）；一、開始是一長段擊鼓聲，大概是舞蹈的前奏吧；舞隊已集合，準備上場。接著舞者拿著盾等武器，從北面出來，整齊地站著，徐緩悠長地歌唱；二、接著轉入“發(fā)揚蹈厲”表現戰(zhàn)陣的舞蹈，舞隊兩面有人振鐸（表示傳軍令），舞隊隨即分兩行，作激烈的擊刺動作，邊舞邊進，表示已滅商；三、滅商之后再向南進軍；四、表示南方的疆域已穩(wěn)定；五、舞隊再分兩行，表示周公在左，召公在右，協(xié)助周王統(tǒng)治。接著，有條不紊地變化各種復雜的隊形，節(jié)奏加快（即所謂“亂”），然后再形成整齊的隊式，舞者蹲下，作“坐”姿的靜止場面。表示國家得到了很好的治理；六、舞隊重新列隊集合，表示對王的崇敬，全舞結束。看來在長期的流傳中，《大武》仍然保存一定的戰(zhàn)陣生活氣息。執(zhí)武器而舞，在傳說的原始舞蹈中，已經出現過，《大武》應是在傳統(tǒng)舞蹈的基礎上提高了，規(guī)模更大了，結構更嚴緊、復雜了。 《六舞》中，以周代創(chuàng)編的《大武》史料比較豐富，藝術水平比較高，結構比較復雜、完整，表現手法也比較豐富。這一方面說明舞蹈發(fā)展到周代，已提高到一個新的水平；另一方面是由于《大武》的創(chuàng)作年代晚于其他五舞，遺存的歷史資料比較豐富，使我們有更多的依據來研究這個舞蹈，有可能設想當年《大武》的風貌。許多專家學者都曾對《大武》進行過多方面的研究，取得了可喜的成果。 在多種史料中，保存了關于《大武》的創(chuàng)作意圖、樂趣風貌的記載。如《詩經》中的《周頌·酌》、《周頌·武》、《周頌·賚》、《周頌·般》、《周頌·桓》是《大武》舞的歌詞（見陰法魯《詩經中的舞蹈形象》）。《周禮·春官宗伯下·大司樂》鄭玄注，寫明了《大武》的主題思想：“《大武》，武王樂也。武王伐紂以除其害，言其德能成武功。”《樂記·賓牟賈》篇及《樂記·樂象》篇，記載了孔子論述《大武》的內容、表演形式、舞蹈結構等，這些都是研究《大武》樂情舞態(tài)的重要史料。《論語·八佾》還記載了孔子對《大武》的評價：《武》（即《大武》），盡美矣，未盡善也。”《左傳·襄公二十九年》載吳國公子季札在魯國觀看“周樂”《大武》贊道：“美哉！周之盛也，其若此乎？”可見《大武》既美且盛。 《大武》在我國歷史上是一個很有影響的舞蹈。它的成就是多方面的：（1）武王伐紂是為推翻商紂王的統(tǒng)治而進行的戰(zhàn)爭。《大武》的主題思想，正是歌頌武王領導的這場戰(zhàn)爭。（2）《大武》是手執(zhí)武器的戰(zhàn)舞，從原始時代“刑天氏之樂”等，到歷代歌頌戰(zhàn)功的“武舞”，這種舞蹈形式在原始舞蹈中已經存在，而《大武》則發(fā)展了這種舞蹈形式，并有所創(chuàng)新。 二、六小舞 《六小舞》是西周用以教育“國子”（貴族子弟），用于祭祀的舞蹈。可算是我國最早的舞蹈教材。《六小舞》有： （1）《帗舞》：舞者手執(zhí)全羽或五彩繒（絲綢）。周代用于祭祀社稷（土神和谷神，也是古代國家權力的象征）。 （2）《羽舞》：舞者執(zhí)折羽（可能是半分開的羽毛）而舞，有如滇族的羽舞。周代用于祭祀宗廟或四方神。 （3）《皇舞》：舞者戴羽帽，穿翡翠羽衣，或執(zhí)五彩羽而舞。周代用于祭祀四方神或求雨。 （4）《旄舞》：舞者執(zhí)牦牛尾（用牛尾裝飾的舞具）而舞。用于辟雍（周王朝的大學）祭禮。 （5）《干舞》：舞者執(zhí)盾而舞。用于兵事或祭山川。 （6）《人舞》：不執(zhí)舞具，徒手而舞，“以手袖為威儀”。用于祭祀星辰或宗廟（《小舞》諸名稱、舞制及祭祀對象，均見《周禮·樂師》）。
滇族羽舞 云南晉寧石寨山出土 《六小舞》是對某些原始舞蹈形式更直接、更本源地繼承。手執(zhí)牛尾、羽毛，頭戴羽飾而舞，與原始狩獵生活和圖騰崇拜關系極為密切。傳說中的“葛天氏之樂”，就是三人執(zhí)牛尾歌舞。遠古遺存的陰山巖畫就有手執(zhí)牛尾的舞人形象。金文、甲骨文中的舞字，就是像人兩手執(zhí)牛尾或羽毛而舞的象形字，可見以牛尾作舞具有非常古遠的歷史。此外，手執(zhí)羽毛或頭戴羽飾的舞蹈形象則更為豐富。云南滄源巖畫，畫有身著羽帔和頭戴羽飾的舞人。云南晉寧石寨山出土的奴隸制時代滇王墓的隨葬品中，有刻繪頭戴羽飾和手執(zhí)長羽的舞人群像（見上圖）。商周銅器上的徽號銘文，也有頭戴羽飾，或手執(zhí)羽毛的人形。如《三代吉金文存》14·13載，觚上有兩手執(zhí)羽的人形，腿部作“騎馬蹲襠勢”，右臂曲肘高舉，左臂曲肘下垂（見下圖左一）。《商周金文錄遺》349載，父辛觚上有頭戴羽飾的人形，腿部作“騎馬蹲襠勢”，雙臂曲肘向下作“按掌”姿（見下圖左二）。這兩個執(zhí)羽、戴羽的人形徽號銘文，很可能與“羽舞”有關。這類比較規(guī)范的舞姿，至今仍是我國民族傳統(tǒng)舞蹈的常見舞姿。另外，執(zhí)干（盾）而舞的形式，在古老的巖畫中也屢見不鮮，它們是古代戰(zhàn)爭生活的反映。商周銅器上的徽號、銘文，刻繪得很清晰，如《三代吉金文存》2·6載且丁尊（見下圖右二）和同書6·3父已簋的徽號銘文（見下圖右一），都是左手執(zhí)盾，右手執(zhí)戈，作張臂叉腿而立狀。金文、甲骨文的戈、盾兩字，都是象形字。既像戈、盾物形，又是戈、盾文字。人形所執(zhí)，正是戈、盾。這個手執(zhí)武器，穩(wěn)立如山的人形，似乎正等待著一場決戰(zhàn)。通過考察這些古老的巖畫和銅器上的徽號銘文，我們似乎可以看到《六小舞》的某些舞蹈形象。愈古老的舞蹈愈接近生活，藝術加工的成分也愈少。上述形態(tài)，既是生活中的人物形象，又是舞蹈形象。
當然，周代用于教育貴族子弟的《六小舞》，不是照搬某些原始舞蹈，而是經過整理的、規(guī)范化的繼承前代的舞蹈。 從舞蹈發(fā)展的角度看，周代集前代樂舞之大成，珍視傳統(tǒng)并繼承傳統(tǒng)。正是由于有周初對這些樂舞的匯集、整理，才使《大韶》、《大夏》、《大濩》等舞，能流傳數百年甚至上千年。以致在春秋時代，吳國的季札于公元前544年在魯國看到了《大韶》、《大夏》和《大武》的演出（見《左傳·襄公二十九年》）。約公元前517年，孔子在齊國聞《韶》（見《論語·述而》）；孔子也曾看到并評論過《大武》的演出（見《樂記·賓牟賈》、《樂記·樂象》）；從舞蹈的政治作用看，周代充分利用樂舞的特殊功能，有效地為其統(tǒng)治服務。加強等級觀念，區(qū)分上、下、尊、卑，皆以樂舞作其標志之一。 《六小舞》作為教材的設立，對傳承遠古民間舞，起到了重要的作用。 周代用于教育貴族子弟的，還有《舞勺》、《舞象》。《周禮·樂師》注：“謂以年幼少時教之舞，內則曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”可見周代樂舞教育課程，是按年齡不同，運用不同的教材，循序漸進。到二十歲，才學《六舞》中的《大夏》等舞。
清代舞勺舞象圖 周代宮廷還有一些禮儀和宴享樂舞，如舉行大射禮時，要跳《弓矢舞》。 周代宮廷設置的“散樂”（民間樂舞等）“四裔樂”（少數民族樂舞），都由比較低級的樂官掌管。可見不如《六代舞》、《六小舞》那樣受到重視。但它們能在周宮廷占一席之地，一方面是因為這些生動活潑的各族民間樂舞具有較高的欣賞價值，令人賞心悅目；另一方面也有顯示萬邦來朝、籠絡四方部族的政治目的。“散樂”與“四裔樂”都用于宴享和祭祀。 三、雅樂（舞）的繼承與傳播 周代制定的禮樂制度，被歷代封建王朝所承襲，形成了一套“雅樂”體系。“文舞”與“武舞”是歌頌歷代封建帝王文德與武功的固定程式，只是按時代、人物不同，填入大同小異的歌詞內容。“文舞”執(zhí)籥翟（編管樂器與羽毛裝飾的舞具），“武舞”執(zhí)干戚（盾和大斧武器），也無變異。帝王活著時，用這些舞歌頌他們；帝王死了，就用這些舞祭祀他們。然而這種“神圣”的、被奉為“先王之樂”的雅樂，在以后長期的封建社會里，逐漸成為刻板而枯燥的儀式。連統(tǒng)治階級自己也不愛看、不愛聽了。只有極個別的舞蹈，如歌頌周武王的《大武》、歌頌唐太宗的《破陣樂》等，在歷史上產生過比較大的影響，久久被人傳揚。但這些樂舞并沒有原樣保存下來。 雅樂雖在創(chuàng)立后不久的春秋戰(zhàn)國時代就“禮崩樂壞”，不再受到人們的喜愛和重視了，但雅樂（舞）體系并未完全崩潰，相反，在兩千多年漫長的封建社會中，一直被視為“正聲”，各朝各代均不斷增修變化，以適應自身的政治需要。中國最后一個封建王朝——清朝滅亡之后，祭孔子的雅樂仍然存在。如孔子故鄉(xiāng)山東曲阜，早已恢復了祭孔活動，復排了祭孔樂舞。天津市在2004年，重新修整了孔廟，舉行了隆重的祭孔典禮及樂舞，臺灣高雄每年祭孔的風俗一直傳承不斷，充分表現了中化民族的子孫，對孔子這位偉大的教育家思想家崇敬與懷念之情。 中國的雅樂曾東傳日本和朝鮮半島。傳入日本的雅樂多是唐代傳去的唐代舞蹈。日本稱之為“唐樂”。現仍在日本宮廷和寺院傳承。傳到朝鮮半島的雅樂，至今仍在韓國傳承。1996年10月在北京舉行了“韓國文化周”，韓國國立國樂院在北京世紀劇院展演了“宗廟祭禮樂”。節(jié)目單上對這個節(jié)目的解釋說：“宗廟祭祀樂，是為祭奠朝鮮歷代帝王，在供置帝王牌位的祀堂供神時演奏的樂曲。宗廟祭祀樂起源于中國儒家思想，流傳到韓國，現在其他國家和地區(qū)已失傳，唯獨韓國迄今保留原樣……1464年朝鮮世宗大王時期初具規(guī)模，并逐步成型，作為民族的寶貴遺流傳至今。1995年聯(lián)合國教科文組織認定為世界文化遺產的一個重要組成部分。”在我國曲阜祭祀孔子的雅樂已作為一種“活”的珍貴文物加以保存、傳承。 西周是我國古代舞蹈史上第一個集大成的時代，它集中整理了從原始時代到西周初年，傳說中歌頌英明能干氏族首領的樂舞，和廣泛流傳在人民中間的民間舞。并在此基礎上創(chuàng)立了傳承三千多年的雅樂（舞）體系。 |
