生活在一個回顧性的年代并不意味著舞者對過去的把握就一定準(zhǔn)確。以斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編創(chuàng)的《春之祭》為例，盡管１９１３年的這部作品沒有留下任何完整的記錄，但這絲毫沒有削弱其在芭蕾歷史中的標(biāo)志性地位。２０世紀(jì)７０年代，美國加州伯克利分校的一位學(xué)者兼舞者米莉森特·霍德森（Ｍｉｌｌｉｃｅｎｔ Ｈｏｄｓｏｎ）開始著手精心復(fù)原這部杰作。因為沒有任何編舞記錄，霍德森參考了斯特拉文斯基的相關(guān)評注、訪談、回顧以及當(dāng)年的芭蕾速寫和作品去揣摩尼金斯基的想法。１９８７年，霍德森的版本由杰福瑞芭蕾舞團(tuán)首演，隨后便打著現(xiàn)代主義的旗號進(jìn)入了巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)、倫敦皇家芭蕾舞團(tuán)、基洛夫芭蕾舞團(tuán)的保留劇目。然而，沒有任何理由能讓我將霍德森的編排與尼金斯基的原作聯(lián)系起來。她的這版《春之祭》中有著程式化跺腳、彎曲手肘、猛然拋擲等動作，而這些不過是美國后現(xiàn)代舞蹈對偉大作品的“假冒偽劣”，技巧雖可謂嫻熟，但一個原本激進(jìn)和令人血脈賁張的舞蹈卻變得沉悶和淺薄。很遺憾，在我們這個時代，一些最負(fù)盛名的芭蕾舞團(tuán)為了找尋過去而頗青睞于這些拙劣的仿制品，忘了原版《春之祭》是波蘭人與俄國人創(chuàng)造于巴黎，而不是伯克利的美國人用發(fā)掘出來的歷史文物拼湊的現(xiàn)成品。 好在芭蕾史的其他時期并不總是如此。上世紀(jì)７０年代開始，在歐美學(xué)者和舞者的共同努力下，文藝復(fù)興和巴洛克時期的舞蹈都回到了舞臺上，而此時重建經(jīng)典的基礎(chǔ)明顯要穩(wěn)固得多。雖然都是舊作，但當(dāng)時發(fā)展起來的舞譜記錄系統(tǒng)（尤其是法國弗依耶舞譜）清晰地保存了作品原貌，其中的一些依然能在美國和歐洲的學(xué)院里找到，使得對早期音樂有興趣的藝術(shù)家對舞譜所傳遞的內(nèi)容和風(fēng)格很是津津樂道。這一點很重要，因為學(xué)院派歷來的關(guān)注點只限于現(xiàn)代舞。 縱覽我們今日的芭蕾世界，舞蹈史從來沒有像今天那樣展現(xiàn)得淋漓盡致。在舞臺上，我們可以看到文藝復(fù)興和巴洛克時期的舞蹈、丹麥浪漫主義芭蕾、或是沙俄帝國的傳統(tǒng)芭蕾。然而，實際上我們眼睛所看見的與原版仍存有鴻溝：我們對諾維爾（Ｎｏｖａｒｒｅ）里程碑式的芭蕾幾乎一無所知，也不知道皮埃爾·加德爾（Ｐｉｅｒｒｅ Ｇａｒｄｅｌ）作品的一鱗半爪，這樣的缺失還包括１９世紀(jì)薩爾瓦多·維加諾（Ｓａｌｖａｔｏｒｅ Ｖｉｇａｎｏ）的法國舞劇和尤利斯·裴洛特（Ｊｕｌｅｓ Ｐｅｒｒｏｔ）的俄國芭蕾。越接近我們現(xiàn)在的時代，我們對尼金斯基所知就越少，甚至是巴蘭欽也如此，他創(chuàng)作的４００多個作品只有一小部分保留至今。其實這倒是不足為怪，舞蹈始終都有一個短暫的半衰期。 拜現(xiàn)代科技所賜，與原版的差別可能成為過去式。電影、錄像和電腦改變了記憶舞蹈的方式。我們第一次擁有了這么多舞蹈文本，很多戰(zhàn)后的偉大作品被記錄在電影中，今天的舞蹈作品通常也都會被錄制，長期困擾芭蕾的記錄問題也許因此得以迎刃而解。在這個數(shù)字網(wǎng)絡(luò)速食時代，誰還會記住或用筆寫下一個舞蹈？當(dāng)你用暫停鍵和回放鍵便可以近距離觀看一個舞蹈，誰還需要舞者之間的口耳相授？剛剛上演的芭蕾舞劇很快就有了各種各樣的盜版光碟，戲劇性地預(yù)示著：通過電子產(chǎn)品，芭蕾的傳播速度大大加快。但是，數(shù)字影像也可能有自己的問題，借助屏幕學(xué)習(xí)一個芭蕾作品，或者僅僅是將電影和錄像作為記憶的輔助方式都可能造成迷惑和誤導(dǎo)。首先，舞者看到的芭蕾由現(xiàn)場的三維形式變成了一個二維圖像。她（他）必須轉(zhuǎn)化已經(jīng)消失了的平面舞步，從而增加了舞者和舞蹈的距離。此外，就像看書之前先看了電影，一旦心目中有了固定的演出畫面，便很難想象用其他表演方式去演繹同一個作品，更不要說錄像不能區(qū)分失誤和偏差，個人風(fēng)格的差異。所以有些編導(dǎo)在運用影像時倍加謹(jǐn)慎，并不主張“舞蹈文本是一成不變的”這種想法。 我們所能看見的都是悖論，是一種導(dǎo)致矛盾的命題。我們尊崇偉大的芭蕾舞劇，我們還記得芭蕾舞是評論家阿琳·克羅齊（Ａｒｌｅｎｅ Ｃｒｏｃｅ）曾下過的定義——“我們的文明”。然而，在今天全新的劇院里，“我們的文明”正面臨著危機(jī)，充滿著不確定性。我們相互打氣彼此安慰，守衛(wèi)著過去，同時耐心地等著下一個天才的出現(xiàn)將斷翅的芭蕾天使扶回天空。但問題還不僅僅如此，古老的芭蕾由于今日的平庸新作而顯得平淡壓抑，因此人們開始留戀和重提以前，籠罩在傳統(tǒng)和過去中，某些重要的東西確實是結(jié)束了，讓人唏噓。 古典芭蕾一直是種藝術(shù)信念，在一個人心不古的時代，它注定將命運多舛。這是一門理想與內(nèi)省并存的高雅藝術(shù)，意味著內(nèi)在的真和善。它不僅僅是藝術(shù)，還包裹著幾個世紀(jì)以來形成的宮廷禮儀做派和文化密碼，但這并不意味著它是永恒不變的，相反，社會變動也會導(dǎo)致芭蕾沉浮，法國大革命和俄國大革命就曾給芭蕾藝術(shù)打上了深深的印記。 芭蕾可以從貴族宮廷藝術(shù)搖身變?yōu)楸磉_(dá)新興資產(chǎn)階級倫理觀，可以從隆重的排場儀式轉(zhuǎn)為刻畫夢中的內(nèi)心世界，可以從路易十四到塔里奧妮，從尼金斯基到芳婷，這正是因為它具有靈活性、延展性和創(chuàng)新性的特征。而芭蕾最重要，也是始終秉承的一點是心懷華麗轉(zhuǎn)身的信念，即人類可以把自己改造成一個更完美更神性的形象，成為最好的自己。正是這種既定社會形態(tài)和基本人性追求的交融賦予了這門藝術(shù)更大的空間，這也是芭蕾比其他與政治沾邊的藝術(shù)形式高出一籌的原因。 今天，我們不再信奉芭蕾的理想追求。我們對精英主義持懷疑態(tài)度，因為這意味著排他，意味著憑借特權(quán)而獲得某種知識或藝術(shù)上的專門訓(xùn)練，我們希望受眾越多越好，任何人都可以是舞者。那些有著優(yōu)雅舉止儀態(tài)、倨傲貴族氣息的芭蕾，那動人女子用足尖刻畫出永恒的白天鵝，似乎逐漸顯得有些不合時宜，即便是在對高雅藝術(shù)充滿向往的20世紀(jì)，無論是俄羅斯還是西方，芭蕾的精英文化大門依舊沒有向著大眾敞開，仍然像路易十四時代一樣是屬于少數(shù)人的特權(quán)，票價不菲，劇院門前鞍馬稀落。舉個很小卻很能說明問題的事例，為公眾服務(wù)的紐約州立劇院最近剛剛更名為戴維·H·科赫劇院，用百萬富翁的個人利益替代了公共資源。還不僅僅如此，遺忘公眾的還包括學(xué)者、評論家、作家。舞蹈今天已縮水成了一個“超級專家”云集的晦澀世界，圈內(nèi)人在自說自話（通常都是些充斥著難懂理論的文章），忽視公眾的存在。結(jié)果便是令人遺憾的脫節(jié)：大多數(shù)觀眾都認(rèn)為他們“懂得不多”而沒法去評判一個舞蹈，這樣疏離和區(qū)別于大眾的文化將是無益的。我們已經(jīng)習(xí)慣于生活在注重個人隱私的世界里，即使是虛擬世界亦如此。今天的虛擬世界可能具有全球同步性，卻也有著超現(xiàn)實的特征，虛擬社區(qū)的群組建立在狹隘的個人興趣而非普適性的價值觀上，無論是實體的身體還是感性的世界，舞蹈不能行之彌遠(yuǎn)。 芭蕾一直伴隨著我的成長，我也為此付出一生來學(xué)習(xí)、從事、觀察、理解它，我是那么地?zé)釔圻@門藝術(shù)。當(dāng)我剛剛提筆寫此書時，我認(rèn)為結(jié)尾將是個明朗的結(jié)局。然而近年來我發(fā)現(xiàn)芭蕾越來越令人沮喪，大多數(shù)表演都很沉悶、缺乏活力，劇院和觀眾無不為之頭疼，我們正看著芭蕾離去，看著它在一天天地形銷骨立。情況是否能扭轉(zhuǎn)呢？至少目前很難。在西歐和美國，芭蕾不再擁有突出地位。而舞蹈的世界，正在兩極分化：古典芭蕾是越來越保守和傳統(tǒng)，而當(dāng)代實驗舞蹈則先鋒得幾乎無人能懂。而位于中間地帶的我最初所見到的那種芭蕾正在萎縮。在俄羅斯，芭蕾的地位依舊很高，超過任何一個國家。但同樣存在兩極現(xiàn)象：芭蕾代表了壓迫和循規(guī)蹈矩的國家記憶，因此，藝術(shù)家對西方前衛(wèi)舞蹈格外向往。對于古典芭蕾來說，要想恢復(fù)昔日的主流藝術(shù)身份，還需要更多的資源和人才、禮儀和格調(diào)。芭蕾，它不僅僅是令人難忘的形體展示，更是一套道德準(zhǔn)則，實際上它向來都是一門講求秩序、等級和傳統(tǒng)的藝術(shù)。 如果我們夠幸運，那么我是錯的，古典芭蕾舞不會衰亡，而是像睡美人一樣陷入沉睡，等待著被新的一代喚醒。縱覽整個芭蕾史，不乏精靈和魂魄，有過百年的寂靜，也有過數(shù)不清的夢想，《睡美人》可謂是芭蕾最忠實的伴侶也是最恰當(dāng)?shù)碾[喻。在每個關(guān)鍵的歷史節(jié)點上，睡美人都會現(xiàn)身。在路易十四的宮廷里，開始初見身影；在十九世紀(jì)后期的圣彼得堡，彼季帕、柴可夫斯基和符謝沃洛日斯基合力喚醒了它并提升到新的高度。1921年，佳吉列夫和斯特拉文斯基用非凡的想象再造其輝煌；而經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯則曾試圖借助它讓英國從戰(zhàn)爭回歸文明。即便是蘇聯(lián)也離不開《睡美人》，喬治·巴蘭欽芭蕾生涯的開始和結(jié)束都與其掛鉤，當(dāng)他還是個孩子時，在圣彼得堡的首演是它，在紐約城市芭蕾舞團(tuán)的謝幕告別演出還是它。 如果藝術(shù)家們確實能找到喚醒這門沉睡的藝術(shù)的方法，那這關(guān)鍵的一吻很可能不是來自芭蕾自己的王子，而是遠(yuǎn)方一個意想不到的客人：有可能是流行文化或戲劇、音樂，或其他某種藝術(shù)形式，有可能是來自外來文化的藝術(shù)家或某些國度，我們從而能找到新的方式重塑古典芭蕾的信心。 （全文完，摘自《阿波羅的天使：芭蕾舞史》）
相關(guān)鏈接 2010年12月1日，《紐約時報》評出2010年十佳圖書，詹妮弗·霍曼斯所著的《阿波羅的天使：芭蕾舞史》（APOLLO’ S ANGELS:A History of Ballet）榮登榜單。《紐約時報》評價其是目前為止最完整和可靠的古典芭蕾舞史。從法國文藝復(fù)興到冷戰(zhàn)期間美蘇舞臺上有關(guān)芭蕾舞的故事，跨度四個多世紀(jì)，霍曼斯細(xì)致入微地重現(xiàn)了所有這些時代，描述了芭蕾舞技法的演變，同時將遺失已久的舞蹈娓娓呈現(xiàn)，在她的筆下，人們意識到這種藝術(shù)對于國家的社會文化身份是多么重要，然而她也提出一個至關(guān)緊要的問題：“21世紀(jì)了，芭蕾還能幸存下來嗎？”霍曼斯給出了并不樂觀的答案，從而引發(fā)了專業(yè)舞者和評論員、觀察員的不同意見。 莎拉·考夫曼（Sarah Kaufman），《華盛頓郵報》舞評家和普利策批評獎得主，她認(rèn)為這本書的論點確實說出了“最近任何一個芭蕾演出給大家普遍的感覺”，但她把問題更多地歸咎于經(jīng)濟(jì)原因，而非藝術(shù)自身的衰落，“由于票房因素，為了某些市場需求而啟用某些演員，種種壓力讓藝術(shù)總監(jiān)們會做出看似并不明智的選擇。” 今年在紐約創(chuàng)立吉爾西·科克蘭古典芭蕾舞學(xué)院的舞蹈家夫婦吉爾西·科克蘭（Gelsey Kirkland）和邁克爾·切爾諾（Michael Chernov）表示，芭蕾還不至于奄奄一息，但也確實發(fā)現(xiàn)公眾對芭蕾的興趣正在減退。他們認(rèn)為評論家和藝術(shù)家在得出結(jié)論或提出解決辦法時應(yīng)該持謹(jǐn)慎態(tài)度。“一百年前的人們拼命想找到一個新形式去解決芭蕾的問題，”切爾諾說，“但藝術(shù)的本質(zhì)不是形式而是內(nèi)容，如果內(nèi)容自身是深邃的，那么適當(dāng)?shù)男问阶匀欢痪蜁霈F(xiàn)。” 愛德華·維來拉（Edward Villella），曾經(jīng)的紐約市芭蕾舞團(tuán)演員，現(xiàn)在的邁阿密市芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)。他表示，美國芭蕾的主要挑戰(zhàn)是金融和教育。在有些國家，國家劇院享有充裕的國家預(yù)算支持，芭蕾就不會消失。然而在美國，舞團(tuán)必須自己籌集資金，而且“我們基本上一直都在竭盡全力培育觀眾群體，從而得以生存。”維來拉還補(bǔ)充道：“現(xiàn)在的公共電視有助于縮短舞蹈與觀眾的距離，但還十分有限，即便是我們有那么多的節(jié)目，例如‘舞林爭霸’、‘與星共舞’，可這些都與解決我們古典芭蕾的棘手難題毫無關(guān)系。” 詹妮弗·霍曼斯（美國） 唐坤 編譯 |
