（學生姓名: 郭海峰 指導教師: 紀廣） [內容提要]：中國古典舞發展從古至今，經歷了各個不同的發展時期。在各個時期里，不同年代的舞蹈的審美發展也在汲取著不同的營養。尤其在周、漢、唐三個時期祭祀、宮廷宴樂、女樂等舞蹈在融合雅俗樂與民族樂舞的歷史發展中逐漸形成舞蹈的發展基礎。在元、明、清發展出來的戲曲舞蹈，這種舞蹈在繼承前人的基礎形成了以“擰”“曲”為主要的特點。通過對舞蹈的歷史發展特性從內部文化成因，和外部的中國舞蹈的發展環境分析中國舞蹈自己獨特風格的審美特點發展的。 [關鍵詞]：中國舞蹈 審美特點 祭祀舞蹈 宮廷舞蹈 戲曲舞蹈 中國舞蹈在經過了長時間的發展形成了以“圓”為主要審美特點的審美趨向，而“擰”是中國舞蹈身韻美的支柱。從造型，動律，運動線，舞蹈技巧都表現出“擰”的特點。而“擰”的本質是曲線，曲線是圓的變形，這一切都源于中國文化對于圓的審美情趣，同時也有人認為太極圖是中國古典舞的典型反映。無論從宗教祭祀舞蹈，還是宮廷宴樂，直到元，明，清的戲曲舞蹈都體現了圓的審美標準。 雖然當代的中國古典舞是新中國成立后，在二十世紀五十年代在唐滿城等諸位老師的精心的加工整理最終建立出來的。但是基本上沿襲了戲曲舞蹈等舞蹈元素，繼承了中國固有的審美標準。那么中國舞蹈為什么不同于西方芭蕾的“開、繃、直、立”。中國舞蹈自身是如何發展的？審美特點又是如何形成的？筆者從以下幾點進行分析。 一、 中國舞蹈的三大發展時期看中國舞蹈的形成基礎 西周是中國舞蹈的第一大發展時期，周公旦“制禮作樂”之始，建立了中國第一套禮樂制度，還設立了相應的禮樂機構，掌管各種禮樂事宜。歷史上著名的《六代舞》、《六小舞》便是這個時期的代表。周代舞蹈不但突出了它的功用性—祭祀，而且突出了當時社會等級制度，天子八佾①，諸侯用六佾②,大夫用四佾③,士用二佾④,也體現了它的教育功能。在《周禮·樂師》中注：“謂以年幼少時教之舞，內則曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞<大夏>?！痹谶@個時期民間樂舞的發展出現了雅樂與“鄭衛之聲”的區別?！捌酵鯑|遷”以后，周王室已失去了對諸侯的控制力，春秋時代，封建領主制繼續向封建地主制過渡，至戰國時期由于鐵器的普遍使用，生產力提高，促使生產關系的改變，較先進的封建地主制先后在諸侯國確立。社會基礎的改變勢必導致了上層建筑的改變，西周的禮樂制度也漸漸沒落史稱“禮崩樂壞”。雅樂的衰敗隨之而起的是民間樂舞的興起，這一時期的民間樂舞大量見載于《詩經》《楚辭》的典籍。詩經中的“風”便是各地的民歌。 漢代是一個文化大發展，大繁榮的時代。它表現在舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術水平的大幅度提到，出現了一些著名的舞蹈和舞人；西域樂舞、雜技、幻術和邊疆少數民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用。 “百戲”成為當時流傳最廣的表演藝術形式，它是多種民間藝術的綜合串演，可能由于它的包括了許多不同的表演藝術形式和豐富的節目，所以稱“百戲”。“百戲”中各種表演項目不僅廣泛盛行于民間，駭異最具代表性，最能體現王朝表演藝術水平的藝術形式經常出現在宮廷，出現在皇帝招待域外使節及少數民族首領的集宴中。漢代除穿插在“百戲”中有舞蹈表演外，在后宮和貴族之家還有許多專門以表演歌舞娛人的藝人—“女樂”，有時也稱為“歌舞者”，即隋、唐時代的歌舞伎人。漢朝初期宮廷設置了兩種樂舞機構，一是屬于奉常的太樂，主要掌管宗廟的祭祀雅樂，另一個是大家都非常熟悉的少府的樂府,管理供皇帝娛樂的俗樂舞。不過樂府的設立本來就是以搜索民間樂舞，體察民情為職責的，以國家的力量采集，整理大量民間樂舞，在客觀上對漢代的樂舞起到了相當大的推動作用。 在漢代的酒宴中，除觀賞歌舞藝人的表演外，漢代還有賓客間相邀起舞的習俗，這種古老的交誼舞，時人稱之為“以舞相屬”。 漢代的雅樂樂舞，一方面繼承前代傳統如《嘉至》、《永至》、《登歌》、《休成》等樂，還有《武德樂》、《文始舞》。另一方面根據自己的政治需要，結合民間樂舞風格，重新整理創作了《大風歌》《靈星舞》《巴渝舞》等。漢代俗樂糅入雅樂使部分雅樂舞蹈呈現出新的面貌。但這新創作的雅樂舞蹈在時間與祭祀這種長時間的消磨中雅樂舞蹈又逐漸僵化起來。原先具有的生機也開始失去原有的風采。 漢代以舞具為舞名的舞蹈還有四大雜舞，這四種舞常被作為一組舞蹈。有時稱作“四舞”或“雜舞”，是漢魏一直流傳到唐代的著名舞蹈。 唐代舞蹈是中國舞蹈發展的光輝奪目的一篇，南北朝各族樂舞大交流，大融合是唐代舞蹈藝術之花成長的土壤，唐代社會的興盛強大是舞蹈藝術之花盛開的良好氣候。在唐代舞蹈活動極為普遍，社會各階層在不同的場合，運用各種方式，頻繁地進行豐富多彩的舞蹈活動。舞蹈是人們樂于欣賞的表演藝術形式，又是人們用以自娛的極好方式，在唐代舞蹈是人們生活中不可缺少的組成部分。舞蹈在唐代不是被歧視的對象而是人人以善舞為榮。 在唐代音樂舞蹈十分發達，歌舞自然成了群眾歡慶節目，自我娛樂的重要方式。我們所熟悉的“踏歌”在唐代流行十分廣泛。在鄉間、城鎮、甚至在宮廷組織慶祝節目的活動中，“踏歌”都是人們極為喜愛的自娛舞蹈。在盛行踏歌的同時，也曾在一段時間中盛行西域風俗—“潑寒胡戲”。雖然“潑寒胡戲”在流行一段時間被禁止了，但是這一民俗活動中流行的曲子《蘇莫遮》舞蹈《渾脫》卻以另外多種方式得以流傳。 唐代舞蹈品種名目繁多，目前有記載可考的舞名有一百多個。唐代已形成自己的舞蹈分類法。如按舞蹈風格，特點區分的“健舞”，“軟舞”類；具有嚴謹統一結構的歌舞大曲；帶有一定故事情節的歌舞戲；還有用于宮廷朝會的宴享的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》每類樂舞都包括十分豐富的舞蹈節目，這些節目大體可分為三種類型： 1、繼承前代的傳統舞蹈。如《九部樂》、《十部樂》中的《清商樂》；《立部伎》中的《安樂》、《太平樂》；“軟舞”類的《烏夜啼》（屬〈清商樂〉類起于南朝宋代）；《蘭陵王》（起于北齊）；《回波樂》（北魏時樂舞）；歌舞大曲中的《玉樹后庭花》（南朝陳代作品屬〈清商樂〉類）；《泛龍舟》（隋代），《采桑》（屬清商樂類）；《伴侶》（北朝齊末），《踏金蓮》（南朝齊代）；《安公子》（隋代）；《同心結》（隋代有〈舞席同心髻〉唐大曲〈同心結〉可能有繼承關系）；歌舞戲中的《踏謠娘》（起于北齊或隋）；《蘭陵王入陣曲》（亦作<代面>起于北齊）；其他如北魏的《火鳳舞》等也屬此類。 2、以國名，地名，族名為樂部或舞蹈名稱的樂舞。這類樂舞從名稱上已標明它們具有濃厚的民族風格和地方特色。如《九部樂》、《十部樂》中的《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《康國樂》、《高昌樂》；“健舞”類的《拂林》、《大渭州》，著名的《胡旋舞》、《胡騰舞》、《柘枝舞》原本都是西域的民間舞；“軟舞”類的《涼州》、《甘州》；大曲類的《伊州》、《醉渾脫》、《突厥三臺》、《穿心蠻》、《龜茲樂》等。當然這些大曲應該是根據各地民族民間樂舞，按照大曲的結構形式編制而成的；歌舞戲類的《撥頭》（本是西域樂舞），其他像《南詔奉圣樂》（西南少數民族樂舞今云南一帶）；《驃國樂》（驃國既是今天的緬甸）等也屬這類樂舞。 3、唐代的新作。唐代有許多舞蹈新作，其中一部分是在吸收民族民間樂舞素材的基礎上創作的。如《九部樂》、《十部樂》中的《宴樂》是樂官張文收為歌頌唐朝興盛而作的；《坐部伎》、《立部伎》中除《安樂》與《太平樂》兩部外其余樂舞全是為歌頌唐代各朝皇帝的文治武功而創編的，其樂舞形式吸收了豐富的民間滋養；“健舞”、“軟舞”類中的為歌頌忠勇將領王孝杰創編的《黃獐舞》，吸收傳統武術風格英武豪健的《劍器舞》，既優美又矯健的《楊柳枝》，樂曲如鳥鳴的《春鶯囀》，以舞袖為容的《綠腰》，以及在西域民間舞《柘枝》基礎上發展變化的《屈柘枝》，都是唐代的作品。即便是前代傳統樂舞或少數民族樂舞如《玉樹后庭花》、《泛龍舟》、《伴侶》、《龜茲樂》、《醉渾脫》等也都是在原樂舞的素材的基礎上，編制成大曲形式，都經過了較多藝術加工和創新。部分沒有歸類的新作有表現仙女優美形象的舞蹈，其創作、編制常常與一些神話傳說有關，帶有一定宗教色彩的，如刻畫龍女忽然在水中出現的，飄拂、輕捷的《凌波樂》；由李可及吸收南方少數民族的樂舞素材創作的大型女子群舞《菩薩蠻舞》等，最負盛名的《霓裳羽衣舞》,另外還有一些比較特殊的，表現悲傷情緒的舞蹈如《何滿子》、《嘆百年》等。何滿子是著名歌舞者何滿子在被處死以前用滿腔悲憤。哀怨所唱的悲歌，文宗朝宮人沈阿翹依曲編舞。嘆百年則是李可及為悼念同昌公主之死而作的大型女子隊舞，數百人或數千人盛裝宮女載歌載舞，“詞語凄惻，聞者流涕”,頗為感人。 綜上所述，雖然周、漢、唐的樂舞只能從只言片語，零星的圖片舞俑中領略到他們的美,但是我們從中可以看到在舞蹈審美方面時間前后的繼承關系。即使元、明、清在樂舞思想上發生了很大的變化,沖破了原來的思想禁錮，但其祭祀樂舞在體制上仍沿襲了唐代隊舞的形式。 二、宋代以及元、明、清舞蹈的發展走向 宋代活躍在廣大農村、城鎮的“村歌社舞”空前繁榮，是中國舞蹈的轉折期，宋代的民間舞蹈，品種之豐富，流傳之普遍，藝術表演水平之高，已能與宮廷舞蹈平分秋色，文人學士談藝時，往往把二者相提并論。兩宋時期，由于手工業、商貿的進一步發展，城鎮數量增加，規模擴大，人口也大批流向都市。隨著城市經濟的繁榮手工業者、商人、小販等市民階層集生產、生活、信仰、娛樂等多種功能于一體的行會、社等應運而生。逢年過節有組織的自娛自樂兼表演的舞蹈活動十分活躍。許多不在由宮廷長期奉養必須自謀生路的專業歌舞藝人與農村優秀舞人樂伎一起用向城市，形成一支為城鎮百姓表演的專業隊伍，他們組織班社，開辟固定的表演場所，相互在藝術上創造和表演上展開競爭，爭奪觀眾，這一切為舞蹈藝術向商業化和劇場化過渡準備了條件，并促進了舞蹈技藝的不斷提到，城市固定表演場所“瓦子”，“勾欄”的建立為藝術提供了謀生和傳授技藝的場所，他們在相互切磋和競爭中，促進了各種表演技藝的吸收融合。 宋代民間歡慶節目以歌舞為主，“舞隊”是指包括、雜技、說唱等的游行表演當時稱之為“社火”。也有人認為當今的社火來自于祭社樂舞習俗。民間“舞隊”的活動規模十分可觀，名目也很豐富。如《村田樂》和《訝鼓》?！洞逄飿贰肥且环N表現勞動生活的民間歌舞，鄉土氣息濃郁。此舞一直流傳到明代也有學者認為《村田樂》是秧歌的起源，關于《訝鼓》名稱的來歷說法不一，在此不一一敘述。它是一種以擊鼓伴奏為特征的歌舞形式，其間常插裝扮各種人物的情節性表演類似今天秧歌隊中的小場子。元宵節表演《訝鼓》的風氣一直由宋至元、明、清一直流傳不衰。還有《十齋郎》、《鮑老》、《裝鬼神》與《儺舞》都是宋代著名舞隊舞蹈，宋代也有舞蹈化的武術—《舞蠻牌》。 宋代宮廷隊舞和歌舞大曲多承襲唐代，但宋代宮廷“隊舞”并不是承襲唐代的宮廷宴樂，而是繼承吸取唐代影響最大的技藝水平最高的表演性舞蹈。如“軟舞”的《柘枝》、《劍器》、《胡騰》。大曲類的《霓裳羽衣》等。宋代的宮廷的“隊舞”，并不是唐代同名舞蹈的原樣的搬演，而是有所發展，有所變革如《柘枝》《劍器》《胡騰》等，唐代原本是獨舞或雙人舞，表演場所不定，有時在內宮、有時在貴族廳堂、有時在民間。而宋代的宮廷隊舞表演人數數十或數百人，表演場合則是在皇宮舉行大宴演出，是兼具禮儀典禮欣賞娛樂多功能舞蹈。 北宋汴梁、南宋臨安有許多“瓦子”也叫“瓦市”或“瓦舍”。瓦子里有“勾欄”或“游棚”是專門表演各種技藝的固定場所，北宋汴梁瓦子眾多，其中“勾欄”有五十余座，最大可容千人，觀看表演的人十分踴躍，不以“風寒雨暑，諸棚看人，日日如是?！蹦纤闻R安城內有“瓦子”三十多座?！肮礄凇?、“瓦子”作為營業性的演出的技藝種類繁多,有雜劇、雜技、說書、說諢話、影戲、嘌唱、諸宮調、相撲、舞旋等。 在兩宋時期，由于在國家制度的冗官、冗兵。思想統治上,程朱理學還沒有成為思想統治的主要工具,所以出現了不少書畫大家中有些是皇帝，比如宋徽宗。所以在這個時期的文化藝術還具有非常大的生命力。尤其是很多民間藝術形式在后世得以流傳，像今天的舞獅、秧歌、戲曲。 進入封建社會后期，元，明，清三代其最高統治者是多元一體的中華民族的三個民族，但這三個相連接朝代舞蹈藝術的趨勢是大致相同的，一脈相承的。尤其在本民族的（元代的蒙舞，清朝的滿舞）樂舞的民族色彩的突出和戲曲的發展。元代蒙古族是一個能歌善舞的民族。入主中原后，除了本民族民間歌舞仍然流傳外，由于蒙古統治階級對于本民族文化的重視，元朝宮廷宴樂及其他表演性舞蹈都帶有十分濃厚的民族色彩。與此同時，又融入了許多宋代宮廷隊舞成分。成為漢蒙交融的宮廷宴樂。元代宮廷隊舞不稱“隊舞”而是稱“樂隊”。并且產生了為數不多的精美舞蹈在很長的一段時間中廣為傳播，頗負盛名。如佛教密宗舞蹈《十六天魔舞》、《倒喇》，元代著名大曲《白翎雀》。元代的民間娛樂欣賞主要是雜劇,并為明、清兩代的戲曲打下了基礎。明代的宮廷宴樂并沒有承襲元代的宮廷宴樂，而是繼承了宋代宮廷的宴樂遺制，帶有明顯的漢文化特征。明宮廷主要娛樂是戲曲，雅樂仍沿襲前代舊制，分文舞、武舞兩大類,并沒有各種祭祀的樂舞,[1]進入清代仍承襲宋代宮廷宴樂總名，同時又具有鮮明的滿族色彩。 三、從內部和外部原因理解中國舞蹈審美的形成條件 （一） 中國舞蹈審美特點的內部發展原因 1.從中國舞蹈融合看舞蹈審美的形成 由周、漢、唐我們可以清楚的看到中國舞蹈中祭祀舞蹈是中國舞蹈的系統化與制度化的基礎。而民間樂舞是中國舞蹈發展的土壤，無論是祭祀舞蹈還是宮廷宴樂都受到了民間樂舞和民族樂舞的影響。 首先是雅樂與民族樂舞的融合。從西周到漢、唐、直到宋代中國舞蹈主要是由雅樂與俗樂舞（或稱民間樂舞）組成，并且許多雅樂都是由民間樂舞轉化而來的，比如漢代的《大風歌》、唐代《九部樂》、《十部樂》中的《清商樂》。到了漢代“女樂”有許多是被士大夫、官僚所圈養，表演民間樂舞。唐代民間樂舞更為盛行在前文提到過的《踏歌》等，在此不一一敖述。 其次是民族間的交融使中國樂舞的發展變的更加的多元化。漢代張騫通西域后，西域樂舞大量傳入，百戲中的許多內容像“幻術”都是由西域傳入的。在漢靈帝時期“靈帝好胡服，胡帳，胡床，胡坐，胡飯，胡空喉，胡笛，胡舞京都貴戚竟為之”⑤,這種風氣的形成,不僅是由于皇帝本人的好尚,更重要的還是因為當時西域與中原交往頻繁，人們對西北、西南獨具風格的樂舞文化及生活用具都產生了極濃厚的興趣所致。到了唐代民族間的交流與融合更加繁盛，例如《潑寒胡戲》、《胡旋舞》、《九部樂》、《十部樂》、其中除了《宴樂》、《清商樂》都是少數民族樂舞，還有“健舞”、“軟舞”類的《柘枝》。民族樂舞交融使中國樂舞的發展具有更鮮活的生命力。 在樂舞文化的流傳上，在宋代以前，音樂舞蹈一直在統治階級與民間中具有非常重要的作用。西周以舞育人。漢代專門設立“樂府”收集民間樂舞，“百戲”等表演藝術形式不僅在民間流傳，宮廷、貴族間也極為盛行。尤其是對民間俗樂舞的從理論到實踐所采取的開明態度。已如上述，無論是雅樂、宴樂及其他表演性，欣賞性樂舞都大量吸收了民間樂舞，或在民間樂舞的基礎上加以發展創新。理論方面并不是一味譴責民間樂舞，而是給予他一定的地位，承認民間樂舞在生活中起到了雅樂所不能起到的作用，并且強調舞蹈要表現一定的內容和內心的感情。唐代更是自舞成風，唐玄宗李隆基設“梨園”以至于后世戲曲將李隆基奉為祖師爺，并自稱“梨園弟子”。我們從出土的舞俑，器皿的圖案彩繪上都可以看到宋代以前的舞姿都開放、外張的。 我們觀察宋代以后的舞蹈我們可以發現，宋代以后宮廷舞蹈祭祀樂舞與宴樂在于民間舞的融合。由于程朱理學在這三個時代的滲透“存天理，滅人欲”的思想成為主流使得娛人娛己的舞蹈等藝術得不到上層建筑的支持，而日益民間化。尤其是在清代康熙、雍正兩朝不但在思想上進行“文字獄”，而且執政期間提倡勤儉執政，宮廷舞蹈成了驕淫奢靡的代表，失去了在國家上層的發展空間，戲曲植根于民間這豐富的土壤上，因此戲曲在此時得到了長足的發展。 2.從中國舞蹈的思想的影響看中國舞蹈審美特點的形成 在中國思想的發展上有很多思想影響著中國舞蹈的發展,從西周的禮樂思想到儒學、道學、程朱理學對中國舞蹈審美都有不同程度都影響，但在審美的發展方面起主導因素的主要是道家的美學思想。 在美學理論上由于道家的思想主要是講“天人合一”、“養生之道”，是人與自然的關系。在道家的著作中，多流露著浪漫主義色彩。符合大眾的社會生活需要，連醫藥、美術等無不以道家的思想為自己的立論之本。由于儒家的思想都是“致知，格物，修身，齊家制國，平天下”與平民百姓無關。所以道家的美學思想成了當時戲曲的主流美學思想。到了今天我們最初由唐滿城老師等許多專家整理的中國古典舞便是來源于戲曲的舞蹈元素。那在審美上自然仍以“擰、傾、圓、曲”為主要特點，但是由于戲曲舞蹈在元、明、清這樣一個思想禁錮的時代中產生，自然在舞蹈的審美上也過于壓抑與內斂，戲曲舞蹈并不能代表了中國古典舞的全部，尤其漢、唐兩代舞蹈藝術奔放、外化是中國舞蹈藝術發展史上獨具魅力的時代。在周、漢、唐、宋的舞蹈雖然不同于元、明、清，但是從歷史資料中可以看到至少在舞姿上也是以“圓”為主要的審美標準。 （二）中國舞蹈審美特點的外部發展條件 1.中國舞蹈的民間化與繼承 中國舞蹈從歷史發展中，我們可以總結出中國舞蹈主要由祭祀舞蹈、宮廷宴樂、民間俗樂舞、戲曲舞蹈。祭祀舞蹈由于刻板、僵化逐漸消失。明代的著名樂律學家朱載育曾認為古樂是向內收斂的，俗樂是向外開放的，人們喜歡“放肆”而厭惡“收斂”?！笆且月牴艠肺┛峙P，聽素樂不知倦，俗樂興古樂忘與秦火不相干也”,正說明了古樂消亡的原因，也從一個側面了解到民間樂舞的興盛。雖然我國很早就有了自己的舞譜，可是僅有少數統治階級或宮人、伶人得以掌握，江山一倒，幾乎無人可以看懂,也失去了傳播的功效。而民間樂舞在沒有文字記載的情況下，靠口傳心授最終流傳，使中國原有的審美趨向才流傳下來。 2.表演形式對舞蹈審美的影響 中國從最早的《九歌》開始便舞于曠野，“投足以歌八厥”。到了西周舞蹈地位的提到，舞蹈場所仍然是廣場（大殿前的空地），到以后祭祀舞蹈一直都是在專門祭祀的廣場上舞。出現了女樂、宴樂之后，舞蹈表演從室外轉到了室內，表演場所從廣場轉到了廳堂，觀眾多坐于廳堂四面，而舞者多舞于廳堂中央位置。如《論語·八佾》：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍?！边€有唐代的《坐部伎》《立部伎》即是舞者在廳堂與廣場上表演。即便是獨舞像趙飛燕、楊玉環等皇帝專門為其修建了舞蹈場所，也是一個亭。 那么中國自古就缺少像西方一樣的舞臺概念，宮廷舞蹈的表演場地多是一個眾人在四周的觀看形式。民間樂舞的表演更是場所不定像“踏歌”之類的民間節慶聯歡舞蹈更是隨時隨地。到了宋代民間藝人雖然有了固定的場所“瓦子”、“游棚”也是眾人圍而觀之。直到元、明、清雜劇戲曲的出現逐漸有了表演的“戲臺”。中國的“戲臺”不同于西方的舞臺，是一個平面。由左、右上下場，而是一個向前突出的矩形,上下場是由舞臺最后墻的兩扇向正前方開的門“出將”、“入相”進出。在這樣的表演場合下，舞蹈表演不但要滿足正面觀眾的需要，還要滿足剩余觀眾的舞蹈審美要求，那舞蹈造型、動作走向無時都要讓180度或360度的觀眾看上去都是美的。在這一點上與西方的芭蕾舞只是要滿足正面的觀眾審美需要不同，這樣舞蹈主要在一個平面展示。這要求了西方舞蹈者的“開、繃、直、立”而中國的舞者就舞姿上像“圓”一樣，從各個角度都是完美的，在造型、舞姿、運動線上也都以“圓”為主要的美學依據。 注釋: [1] 六十四人。 [2] 有兩種說法,一說三十六人，一說四十八人。 [3] 有兩種說法,一說十六人，一說三十二人。 [4] 有兩種說法,一說四人，一說十六人。 [5] 載于《后漢書·五行志》。 |
