作者：張先婷 摘要：縱觀中西方文學史，“悍婦”始終以一個反面的形象出現于作者的筆下，而著名的芭蕾編導大師約翰·克蘭科以莎士比亞的《馴悍記》為藍本把一個蠻橫的悍婦形象躍于舞臺之上，被稱為“芭蕾史上最成功的一部喜劇芭蕾”。本文將從的內容、結構、藝術表現方式以及演繹技巧四方面對這部顛覆芭蕾傳統概念的經典舞劇進行解析 關鍵詞：“悍婦” 內容 結構 藝術表現方式 演技技巧 芭蕾是一門綜合性的表現藝術，它形成于17世紀藝術土壤豐厚的歐洲。由于芭蕾最初舞于宮廷之中，為皇宮貴族的一種交涉與休閑方式，因此被賦予高貴、典雅、浪漫的氣質特征。隨著芭蕾藝術的發展，進入二十世紀，德國斯圖加特芭蕾舞團的開啟者、二十世紀最享有盛名之一的芭蕾編導大師約翰·克蘭科編創的“情景交融三部曲”（《羅密歐與朱麗葉》、《奧涅金》與《馴悍記》）打破了芭蕾的世界中只有王子與公主形象的單一局面并對芭蕾舞的風格進行了重新的定義。克蘭科憑借三部曲享譽舞界，而該表演團體——斯圖加特芭蕾舞團也創造了舞蹈界的“斯圖加特奇跡”，使德國順利躋身于20世紀的世界芭蕾舞大國之先列。 克蘭科三部曲中的最后一部舞劇《馴悍記》被稱為“芭蕾史上最成功的一部喜劇芭蕾”，該作品首演于1969年，一經推出便震驚舞壇，1987年斯圖加特舞團帶著這部“鎮團之寶”遠赴中國，為中國芭蕾舞的探索之路帶進了一股新風，闊別22年之久，在北京國家大劇院的舞臺上《馴悍記》再次為我們獻上了一次視聽饕餮盛宴。 舞蹈藝術的特殊性決定舞蹈要靠肢體語言來傳遞感情，而豐富的肢體語言再借助舞臺燈光、服裝與化妝的配合，升騰出縹緲的意境對于編創者來說并非難事，相反如果用舞蹈來“講故事”，既要保持藝術性，又要避免“啞劇”帶來的尷尬，這無疑增加了難度性，尤其是莎翁的這部經典喜劇《馴悍記》穿上芭蕾鞋后的命運不得而知。編導克蘭科克服了舞蹈表現方式上的缺陷，用豐富的舞蹈結構與精湛的表演手段，對莎翁的喜劇精神進行了深刻的舞蹈闡釋，其中所蘊含的充分卻不失尺度的喜劇元素正是舞劇《馴悍記》成功的關鍵，《馴悍記》也因此成為顛覆傳統芭蕾風格的經典之作。
一、 文學與藝術的交融 縱觀千百年來的中西方文學史，“悍婦”這個形象始終處于反面形象出現在作者的筆下，她們蠻橫、狠毒為達到目的甚至滅絕人性，她們中有的被馴服從“悍婦”變為“賢妻”，有的則寧死不屈最終被命運的車輪碾轉成為男權下的犧牲品。鮮為人知的悍婦形象有“‘希臘悲劇之父’在其著名的三部曲《奧瑞斯提亞》中塑造了一個具有強悍的個性和魔鬼般意志的女性——克魯泰墨絲特拉的形象”以及“另一個希臘悲劇家歐里庇得斯在《美狄亞》中刻畫的肢解親兄弟、殺死愛子的悍婦形象”，在中國文學中也不乏這樣的例子，如《醒氏姻緣轉》中的薛素姐及《紅樓夢》中的王熙鳳等。[1]由此可見，在文學作品中塑造一個丑惡的形象是女性與男權社會的較量，而在藝術里尤其是芭蕾舞藝術中要把這樣一個兇悍刻薄的女性搬上舞臺，則是對“美”的概念的挑戰。 芭蕾舞劇《馴悍記》改編自莎士比亞的同名喜劇作品。巴普提斯的大女兒凱瑟琳娜因性格暴躁、脾氣倔強而找不到一個敢娶她的男人。巴普提斯告訴追求者在凱瑟琳娜出嫁前不允許小女兒比安卡結婚。比安卡的兩位追求者結成聯盟，使盡渾身解數，令凱瑟琳娜嫁給了高大結實的大胡子男人彼特魯喬。彼特魯喬采取了“以暴制暴”的方式，一心要把凱瑟琳娜訓練成百依百順的好妻子，最終他馴服了凱瑟琳娜的一身傲骨，贏得了美滿的愛情。舞劇中，對于“悍婦”形象的刻畫既要忠于原著所傳達的精神，也要蘊含編導獨道的個人創作風格與領悟力，簡單的說，以文化為題材改編的作品既要有保留更要有超越。
二、雙人舞段支撐舞蹈結構 舞劇《馴悍記》的主題簡單而明確，是圍繞凱瑟琳娜和彼特魯喬的關系變化而展開的，全劇以三段風格各異的雙人舞支撐架構。第一段雙人舞是男女雙方挑起的首次正面沖突，大胡子彼特魯喬溫柔而禮貌，毫不在意凱瑟琳娜的野蠻行為，即使凱瑟琳娜把他摔倒在地，他仍舊保持一臉笑意，漸漸的凱瑟琳娜的心似乎被這個大胡子男人執著的行為所感動。第二段雙人舞雙方的關系出現了明顯的反差，凱瑟琳娜成為了彼特魯喬的妻子，而這時彼特魯喬也開始了他的馴悍計劃，在回家的路上，彼特魯喬對食物百般挑剔，凱瑟琳娜被饑餓與勞累折磨的毫無力量反擊，任由丈夫擺布，倔強的性格開始屈服，兩人的關系出現緩和。第三段雙人舞展現了凱瑟琳娜與彼特魯喬終于找到了平衡點，在比安卡婚禮歸來后，兩人退去盛裝，舞出了全劇中最溫情的一段舞蹈，凱瑟琳娜變得溫柔且善解人意，此時的他們已經跨越了各自性格上的缺陷，真心和諧的相處，舞劇以圓滿的結局告終。 舞劇《馴悍記》以上述三段雙人舞作為表述關系的主體，又以三位年輕人與比安卡的矛盾戀愛關系作為烘托，每段雙人舞中間穿插其他舞段，看似貌合神離，實際上環環相扣，每個雙人舞段的出現都代表了兩人關系的階段性變化，復雜的故事情節也逐步發展而來。
三、滑稽與浪漫并存的藝術表現方式 芭蕾舞萌發于17世紀的歐洲宮廷，它的本源性決定了芭蕾舞描述的對象多是仙女、天鵝、公主、王子等貴族化的人物或仙侶形象。《馴悍記》則關注于平民的生活，注重對人物的細節刻畫，其中的笑料并非刻意的粉飾，而是世間冷暖、人性美丑的真實演繹。 如刁蠻的凱瑟琳娜她可以拎著長裙，伸長了脖子，滿臉憤怒的對待他的追求者；因嫉妒妹妹比安卡的溫柔與美貌而撕壞了她的信物，接著又把比安卡的三位追求者耍的團團轉；在與彼特魯喬的周旋中毫不示弱，而對彼特魯喬親吻她的行為更是暴跳如雷；甚至她和彼特魯喬大鬧婚禮，掀起牧師的裙子，在婚禮還沒有結束時推倒眾人大肆逃走。這樣一個丑態百出的“悍女”形象就活生生的呈現在觀眾面前，原來芭蕾還可以這樣令人捧腹。 《馴悍記》堪稱一部經典的喜劇芭蕾，它的亮點在于“喜”并非鬧，在看似荒誕的表演背后其實處處滲透著一種溫情，彼特魯喬的“馴悍計劃”雖然粗暴殘忍，但是聰明的他總是不忘在凱瑟琳娜憤怒至極的時刻以吻來安慰，這個小小的行為成為對凱瑟琳娜的一種心理暗示，彼特魯喬頻繁而熱切的吻使她的性格發生了轉變，她發現了自己性格中溫柔的部分，眼前的丈夫似乎也沒有那么討厭了。在比安卡的婚禮上，她教授新娘為妻之道，眾人對她刮目相看。刁蠻的凱瑟琳娜懂得了理解與愛戴，寬容與忍讓，這種反差制造了一個強烈的視覺與內心沖擊。有句名言曾經這樣定位喜劇的最高境界“笑中含淚”，而《馴悍記》卻是笑聲中飽含溫情、詼諧中耐人尋味。
四、斯圖加特的演繹奇跡 早在二十世紀六十年代初，舞劇《羅密歐與朱麗葉》以及《奧涅金》讓我們領略了斯圖加特芭蕾舞團令人折服的演繹與技術技巧。而舞劇《馴悍記》是對演員基本功以及對捕捉人物特點和形象敏感度的雙重考驗。 劇中對凱瑟琳娜性格的把握是難點所在，暴躁的特征既要表現的淋漓盡致，又不能喪失尺度，給人以輕浮之感。首位扮演凱瑟琳娜的芭蕾演員海蒂曾經用“絕望”一詞來評價這個角色的磨礪過程，“在芭蕾舞臺上要表現詼諧你就必須知道這個界限在哪里。起初我一直找不到這個角色的真髓，一天在排練場上，我突然變得歇斯底里，開始對人亂發脾氣，這時克蘭科對我說：‘現在你已經掌握了這個角色了。’我突然發現找到這個入口之后，所有的困難迎刃而解。”—瑪西婭·海蒂 斯圖加特芭蕾舞團的演繹技巧堪稱世界芭蕾舞的頂尖級別，早在1969年的首場演出上，高超的技術技巧已經讓觀眾們嘆為觀止，舞劇中包含大量的旋轉、跳躍以及雙人托舉技巧，尤其是在第三段雙人舞中男演員輔助女演員所作的高空720度翻轉，二人完美的配合即把劇情推向了高潮又展示了斯圖加特芭蕾舞團演員扎實的技巧功底，給予了強烈的視覺震撼。此外，舞劇中技巧的重復出現也恰到好處，僅以“大跳”為例，在凱瑟琳娜與比安卡的對峙部分，凱瑟琳娜出場的大跳重心下沉，短促而有力，凸顯了她暴躁的性格和對妹妹的妒忌；而在與彼特魯喬的第三段雙人舞中出現的大跳，輕盈而上揚，表示兩人的關系已經從對立走向和諧，找到了雙方的平衡點。 有人曾經這樣評價芭蕾舞，“芭蕾舞讓人動情似乎容易一些，如果讓人流淚就不是一件簡單的事情”。聚焦芭蕾舞蹈藝術的發展歷程，早期法國浪漫主義芭蕾舞劇的巔峰之作如《仙女》、《吉賽爾》、《海盜》等展現了芭蕾舞的獨特魅力，然而舞劇的結尾往往不盡如人意，男女主人公命運的跌宕起伏、強大的外界力量對愛情的重重考驗以致他們最終分離或死亡，這樣的編排手法讓觀眾在驚嘆芭蕾之藝術表現力的同時心中存留一絲遺憾，芭蕾舞劇的總體風格因此浪漫而凄美，不經意間它們已經成為芭蕾舞的代名詞。在1870年的法國，一部輕快詼諧的輕喜劇芭蕾《葛蓓利亞》為處在戰爭時期的法國帶來一份輕松的氣息，滿足了當時人們極度需要松緩的心理需求。時隔百年，《馴悍記》再次打破傳統，改變了世界戲劇芭蕾面貌，一個“女丑”形象躍于舞臺之上，使喜劇的滑稽與芭蕾的浪漫相融合，為芭蕾舞的創作提供了更多的可能性。約翰·克蘭科帶給我們不僅是一次滑稽而浪漫的精神之旅，更是對芭蕾觀念上的另類審視。 參考文獻 [1]金秋.《舞蹈欣賞》[M].北京:高等教育出版社,2003(1). [2]金秋.《舞蹈編導學》[M].北京:高等教育出版社,2006. [3]于平. 舞蹈藝術美論綱[J]. 北京舞蹈學院學報, 1993(01). [4]張小剛. 舞蹈藝術的意蘊和意境[J]. 魅力中國, 2007(05). [5]敖行維.《馴悍記》解讀[J].貴州教育學院學報(社科版),1994(02). [6]方平.歷史上的‘馴悍文學’和舞臺上的《馴悍記》,外國文學評論,1996(01). [7]鞠蕊.莎士比亞的女性主義意識與《馴悍記》,唐山學院學報,2003(04). [8]付明端，《中外文學悍婦形象之解讀》，p18，中國舞蹈網航空工業管理學院學報（4）. [1] 付明端，《中外文學悍婦形象之解讀》，p18，中國舞蹈網航空工業管理學院學報（4） |
