一、2011年是中國共產黨建黨90周年，也是辛亥革命推翻帝制100周年。我們的舞劇創作圍繞著紀念這兩個重大歷史事件，在“挑戰黑暗”的演述中突出了“青春勵志”的主題。蘇時進創作的《鄒容》和閻兵、徐成華創作的《三家巷》是其代表。 1.《鄒容》：獻身“共和”的舞蹈交響。 大型舞劇《鄒容》由重慶歌舞團創演，蘇時進擔任總編導。《鄒容》是一部由四幕場景構成的大型舞劇，分別是《噩夢》、《吶喊》、《投獄》和《驚雷》。這四幕的幕次遞進就如同鄒容的人生那般直截而簡明，它有助于我們理解那青春鄒容、激情鄒容和無畏鄒容。對于一位年僅20歲的巴渝青年，一個已經去我們百年之遙的“革命軍中馬前卒”，編導蘇時進強調“要以濃墨重彩式的象征性舞臺形象構織鄒容活動的歷史時代的思想、風潮、命運的交響”，他要通過“舞蹈交響”賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅韌性，賦予無畏鄒容以信仰力。在舞劇《鄒容》中，我們看到正是這樣的“舞蹈交響”構成它的“戲劇”深度，或者說《鄒容》的“戲劇性”呈現在“音樂性”之中：鄒容的戲劇性格是“音樂性”的，所以舞劇選擇大提琴獨奏那深厚豐滿的形態作為其情感主題；鄒容的戲劇行動是“音樂性”的，所以選擇象征性舞蹈形象來構織其所處時代的命運交響；鄒容的戲劇沖突是“音樂性”的，所以屢屢以其心象的外化來糾結和解結；最后關于該劇的戲劇理想也是“音樂性”的，所以“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結束，每一幕的間歇都加入川江號子作為鏈接”……當鄒容為“共和”而獻出青春，當民眾為“革命”而興洪波，我們的共同感受是：鄒容青春燃曙色，狂飆為我從天落！ 2.《三家巷》：高墻深巷的時代足音。 大型舞劇《三家巷》由廣州軍區政治部戰士歌舞團創演，擔任總編導的是閻兵、徐成華。這是一部根據歐陽山所著同名小說改編的舞劇，表現中國共產黨建黨初期發生在廣州大革命時期的一段往事。作為廣州西關的一個場景，“三家巷”是比鄰于高墻深巷中的陳家、何家與周家的聚合地，也是從作家到編導都看重的典型環境——一個聚合沖突、糾結情感、滋生個性的環境。實際上，官僚地主階層的陳家、買辦資產階層的何家與手工工人階層的周家同處一“巷”，本身就意味著“巷”中有“戲”。《三家巷》的“有戲”，首先在于這三家的年輕人雖有春情的萌動和思春的念想，但似乎并不依循“門當戶對”的求偶理念——何守仁想追求門當戶對的陳文婷，陳文婷卻莫可名狀地暗戀著周炳……這種戀情的糾葛本身就是那個大革命時代的產物，也是其象征；其次，《三家巷》的“有戲”更在于主題揭示的需要，這就是工人階級在那個時代作為先進社會力量的主體地位，因此舞劇又由鐵匠出身的周炳引出了鞋匠出身的區桃，倆人的情投意合將視野投向了“巷”外的世界……舞劇《三家巷》由5個場景構成，對各場的戲劇任務加以梳理，筆者認為可以分別命名為萌動、糾結、抗爭、歷練和獻身。周炳和區桃作為男、女首席，貫穿在各個場景的情節展開和細節點化中。可以說，人物關系的有機糾葛與任務性格的鮮明定位奠定了這部舞劇成為一部“好戲”的基礎；在此基礎上，該劇的舞蹈語言實現了性格化并且是個性化，其舞蹈敘述實現了本體化并且是本色化，其舞蹈結構實現了詩意化并且是“劇詩化”……正是這些方面的成功讓我們感受到那些花季男女在洪波初起、狂飆將至時代背景中的清純與燦然。 3.從“紅色記憶”的舞劇看舞劇的“青春勵志”。 2011年為中國共產黨建黨90周年而作的舞劇還有3部，分別是《紅船啟航》、《紅軍花》和《延安記憶》。大型舞劇《紅船啟航》由北京舞蹈學院創演，張建民擔任總編導。該劇由兩幕構成，分別是《霧起上海》與《紅船啟航》，另有序幕《民族的泥濘路》和尾聲《錢江潮》。由于人物多以“群像”出現，該劇編舞比較注重作曲法中“織體”理念的運用，比如一幕中突出北京、湖南、廣東三地的代表，分別以學運、農運和工運的3段群舞來交織；又比如二幕中對“紅船”及“嘉興南湖”情境的營造，也非常妥帖地交織起人、事、情、境的關聯。這是一部依循事件發展線索來結構的舞劇，用總編導的話來說，叫做“注重讓歷史片斷發揮其蘊涵的潛能，點燃觀眾激情”，其實就是發揮對當代青年“青春勵志”的作用。大型舞劇《紅軍花》由四川歌舞演藝有限責任公司創演，馬東風任總編導。該劇演述的是長征途中因未跟上大隊而滯留在甘孜藏區的3名女兵的故事，在兒女情、戰友情、民族情、家國情的交織中，謳歌了革命女性的執著追求和忘我奉獻。《延安記憶》是一部大型舞蹈詩劇，由武警政治部文工團創演，左青擔任總編導。這部詩劇的8個篇章分別是《抗大之歌》、《擁軍花鼓》、《三十里鋪》、《唱〈南泥灣〉》、《自由戀愛》、《看〈白毛女〉》、《憶張思德》和《黃河兒女》。通過8個篇章來回憶中共中央在延安領導中國革命的13年，總編導運用的是“大主題小情境，大視野近焦距，大色塊細紋理”的表現手法，通過那段“激情燃燒”歲月中的真實記憶來實現“青春勵志”。我們注意到，總編導很關注在當時文藝作品中沉淀的“記憶”，比如《抗日軍政大學校歌》和《黃河大合唱》，比如取自民間、服務革命的《擁軍花鼓》和《三十里鋪》，還比如表現革命、創新文藝的《南泥灣》和《白毛女》……體現出一代投身革命的熱血青年“在陜北信天游的歌聲中追求著自己的愛情，在魯藝的土戲臺上、在棗園的馬燈里追述著自己的渴望，在黃河大合唱的音樂里表達著自己的愛與恨”(總編導左青語)。運用“紅色記憶”實現“青春勵志”是這類舞劇創作共同的追求。 二、表現“粉墨”與“翰墨”的舞劇是2011年舞劇創作的一大亮點。這種表現并不僅僅是為著強化舞劇語言的中國氣派，而是從中開掘出“青春勵志”和“道德救贖”的主題。聚焦于這一亮點的有《粉墨春秋》、《徽班》和《雙燕》。 1.《粉墨春秋》：粉墨人生的文化擔當。 大型舞劇《粉墨春秋》由山西藝術職業學院創演，邢時苗擔任總編導。舞劇演述的是同門學藝的3個武生的故事。同門三武生，坐科分行后大師兄習武“長靠”，二師兄演武“短打”，小師弟卻是個一打即敗、一戰即潰的“撇子武生”。實際上，舞劇想要言說的主題正是這個“撇子武生”如何“走出谷底、闖出新天”，不僅尋求到個人的出路，而且恢復了戲班的榮光。觀看《粉墨春秋》，知道底蘊在于“天生我材必有用”，但該劇的妙趣卻是“你方唱罷我登場”。在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，我們賞遍菊圃艷朵、梨園清香：那一列男旦的“木蹺”表演，在故作的“嫵媚”中流淌出赤子的清純；那滿臺須生的“抖髯”表演，在髯口的翻飛中抖落出伶人的執著……不過，更精彩的是二師兄由“天霸拜山”點化而來的那段表演。作為第二幕核心舞段的“戲中戲”，這個舞段一是好在“以舞化戲”，把隨著“板腔體”頓挫有致的身段化成“旋律性”流暢成韻的舞語；二是好在“寓戲于舞”，通過一段“意識流”在表演中插敘了他與軍閥三姨太“青梅竹馬”的戀情。正是這一理念，使該劇在舞蹈之“網”的覆蓋下，堅挺起凸顯主題的戲劇之“柱”。舞劇的五幕戲，第一幕可視為“序幕”，讓我們掀開了“喜順班”戲班史的扉頁；接下來的二幕和三幕，戲份兒交給了二師兄，且又因其藝名“武潘安”的才貌雙全，終于在“情陷于淵”中未能守住“戲大于天”。二師兄個人的悲劇固然也值得同情，但更大的悲劇是由此而帶來的戲班的悲劇。作為全劇男、女首席的黑豆(小師弟)和燕兒(師父之女)，第四幕才開始被“聚焦”，第五幕才因為黑豆對戲路的“豁然開朗”而使戲班“煥然一新”……這也使得舞劇在實現“文化擔當”的同時發揮著“青春勵志”的功效。 2.《徽班》：草根伶人的情義堅守。 大型舞劇《徽班》由安徽省歌舞劇院創演，王舸擔任總編導。該劇演述的也是一個舊式戲班的故事，確切地說是這個戲班中人發生在戲外的故事。《徽班》的戲班中人是一武生一花臉，倆人在“戲中戲”里扮演的是關羽和周倉，前者投足間的英姿豪氣與后者眉宇間的俠膽義氣比照映襯，演述出一段草根伶人在亂世中的堅守、危情中的堅毅。與《粉墨人生》的“青春勵志”主題不同，《徽班》用“義薄云天”來申說“道德救贖”。因為是要演述戲班中人的戲外故事，在武生和花臉之外，編導精心選擇了兩位“戲迷”入戲，一位是愛扮“男旦”的師爺，而一位是愣充“少爺”的徽女。并且，這兩位“戲迷”癡迷的都是戲中關公、戲外武生的“義士”。舞劇“道德救贖”的主題是由武生和花臉來呈現的，而師爺與徽女則是不斷深化主題和提升境界的推進器——是二者之間不可調和的沖突以及倆人與武生不可逆轉的關系推進著戲劇沖突的濫殤、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞劇的演述成為兩條線索時而分列、時而穿插、時而并行、時而糾葛的“復式結構”。該劇雖然不分幕不分場，但“復式結構”的每一次交替，就將劇情向高潮推進一步。由此，也可將該劇分為4個樂章，筆者將其命名為“慕義”“仗義”“守義”和“赴義”。如編導所言：“真正伶人的可貴之處在于，他們在戲臺上扮演著歷史上的大英雄，扮著扮著就演成了自己……”這其實就是令我們感動的“道德救贖”。 3.《雙燕》：面對眾生的獨立風骨。 《雙燕》有一個副標題，叫做“吳冠中名畫隨想”。由于對吳冠中畫作的選擇是為著解讀其心路歷程，這部作品可以看做一部大型舞蹈詩劇。該劇由香港舞蹈團創演，擔任總編導的是梁國城。在舞蹈詩劇的8個場景中，對應的是吳冠中的8幅畫作，除第一幕《拋了年華》取自水墨紙本，其余分別是油彩布本和水墨設色紙本。《拋了年華》一幕，舞臺是一幅近似畫作(殘荷)構圖的硬景，一位舞者在畫作鏤空處穿行，就仿佛吳冠中在作畫，表達出他青春的求索與苦斗，也表達出他的焦慮與釋放。編導從這幅水墨紙本中讀出了“回歸”之意，也由此作為起點來刻畫吳冠中1950年留法歸來后60年的心路歷程。自《拋了年華》清清淡淡地將觀眾導入之后，對吳冠中的情感演述便迅速地豐富、濃烈起來，由二幕《百納衣——重生》、三幕《紅影——紅黑》和四幕《糧倉——魅力》構成的上半場，充滿生機、充滿活力、充滿絢爛也充滿希冀。下半場的四幕舞蹈，分別是《補網——未來》、《雙燕——苦戀》、《海風——孤獨》和《瀑布——背景》。相對于上半場的青春意氣而言，下半場顯示出“痛定思痛”的“苦戀”情懷：在《補網》中喟嘆“漁網在海中是戰斗的將軍，今躺臥河灘，任人擺弄”；在《瀑布》中坦誠“……素白的奔瀉，純凈的奔瀉，似一面明鏡，讓世人照見自身的污濁”。與前兩部關乎“粉墨”的舞劇相比，這是一部從“翰墨”中生發的舞劇。不過在這部舞劇中，我們看到了“青春勵志”(上半場)和“道德救贖”的某種內在關聯。舞蹈詩劇《雙燕》的主角其實就是吳冠中，而主題則是申說“道德救贖”對于健康社會建設的意義。 三、“道德救贖”的主題開掘是2011年舞劇創作的一種文化自覺，對于我們當下社會經濟發展進程中的“道德爬坡”具有積極的建設意義。張繼鋼創作的《千手觀音》充分體現出這一文化自覺，在這一“自覺”中還值得關注的是《古色今香》和《西嵐卡普》。 1.《千手觀音》：心中有光的苦海慈航。 大型舞劇《千手觀音》由山西省太原市歌舞劇院創演，張繼鋼擔任總編導。該劇由12個場景構成，用總編導的話來說，這部舞劇“看上去更像是一座圣殿，圣殿里回蕩著12首頌歌，懸掛著12幅畫卷，講述著至真至善至美的傳說”。作為12幅畫卷的舞劇場景分別是《請命尋蓮》、《長路漫漫》、《蜻蜓引路》、《慧心如悟》、《逼迫蜻蜓》、《尋找蓮花》、《童子歸善》、《天地之愛》、《驅鬼招魂》、《得蓮救助》、《苦海慈航》和《千手千眼》。在上述12個場景中，總編導尋覓到一系列形象的支撐，并且以“蓮”為核心，以“尋蓮”為動機，以“尋蓮”過程中的人性善惡構織戲劇沖突，以沖突中“善”之化身的執著求索和毅然奉獻昭示人世的“苦海慈航”——這便是舞劇的女首席三公主始而“請命尋蓮”以救父王，終而播愛獻蓮以度眾生……選擇“千手觀音”的形象來演繹“心中之光”，在編導而言不僅僅是因為形象的主題意蘊，而且因為形象所具有的形式感。比如在第四場景《慧心妙悟》中，在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的雙手穿過條筋的縫隙，在時空錯落中表現出妙悟菩提、慧心蓮花的“心象”。更為震撼的是，在第十二場景《千手千眼》中，眾多舞者“摩肩接踵”平躺在臺面，以雙手營造綿密而充盈的視象，舞者“手中有眼”的手臂，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，讓我們聯想到千手觀音為眾生息災、增益、敬愛、降伏的“普度”，讓我們從三公主普度眾生而脫凡入圣領悟到“道德自贖”的真諦。 2.《古色今香》：殘云冷月的今朝明日。 《古色今香》是由北京舞蹈學院附中創演的一部大型舞劇，總編導殷梅是美籍華人，她將該劇定性為“后現代芭蕾舞劇”。在2011年中國舞劇創作的視野中，這是一部很“另類”的舞劇。筆者之所以注意它，不是它用投影儀、動畫及其他視覺特效技術創造的某種“超現實”境界，而是它在張允和、沈從文兩位當代文化名人的“后現代”解讀中流淌的“道德救贖”的意味。編導殷梅說：《古色今香》“是我解構后的《邊城》與《合肥四姐妹》，是放大、濃縮了的我們這代人和上代人的記憶與夢境……它是追憶的歷史、生命的痕跡、想象的今朝明日”。該劇的主體部分由3個場景構成，而在一頭一尾用呼應的手法緩緩展開又緩緩閉合空白的卷軸，象征著展開與閉合歷史的記憶。第一個場景想表現的是四妹張允和和在美的文化身份，總編導殷梅在四妹的衣缽中傾注的是自己的人生，所以她用昆曲身段及舞劍來象征“文化身份”，將其融入芭蕾語匯之中，體現出在異國他鄉的文化堅守。第二個場景以美國后現代的大眾舞蹈文化Hip-Hop為基調，我以為這也是殷梅強加給張允和的感受，她想言說的是，華人在美的“認同危機”或者說是“堅守危機”不僅僅是空間意義上的，更是時間——農業文明向工業文明乃至后工業文明進程中的。于是在第三個場景中，一位美國青年(在張允和眼中恍若“木偶”)仰慕“四妹”，并讓“四妹”有了將昆曲在美傳播的機會……我很同意黃海碧觀劇后說的一段話：“沈從文也好，張允和也罷，都不過是殷梅舞蹈夢境的動機摘要……那些癡心用肢體描述世界的身影，仿佛是一個個生活在特定的時代，也生活在所有時代的‘普通的人’；而每一個人的前世今生隔著時間和地域，又都隨著記憶的遙遠和夢境的虛幻，朝著一個共享的精神故鄉——一個總是在經過，卻永遠不可能抵達的地方。”(參見《舞蹈》2011年第4期) 3.《西嵐卡普》：白果花開的精神訴求。 大型舞劇《西嵐卡普》由廣東南方歌舞團創演，謝曉泳任總編導。該劇自稱“首部土家族大型舞劇”，筆者所看重的不在于它是否“首部”，而在于它從一個獨特的視角觸及到“道德救贖”的主題。作為舞劇故事，《西嵐卡普》取材于土家族民間傳說，這個“傳說”是對土家族特色織錦“西嵐卡普”的解說。舞劇《西嵐卡普》由四幕構成，分別是《白果花開的夢》、《吊腳樓下的情事》、《織機旁的風波》和《為了愛的紀念》。劇中女首席西嵐是位心靈手巧的“織女”，她與哥哥嫂嫂生活在一起，一生的喜好是獨出機杼地織錦，一生的追求則是織遍異彩紛呈的林花。民間傳說中的西嵐對白果花情有獨鐘，她被哥哥的誤殺也是因為對白果樹的迷戀而被哥哥誤認為是與某位后生幽會。編導在舞劇中將白果樹擬人化為一位王子并名之曰“卡普”，筆者卻總認為卡普其實是西嵐“夢中情人”的外化，是西嵐在追求織錦技藝時的“賦物以靈”。就舞劇的語言風格來說，該劇基本上以土家族民俗舞蹈“大擺手”為主題動機，就編導所致力的“首部土家族大型舞劇”而言，“大擺手”在劇中眾多舞段中被發揮到極致。第二幕眾后生吹“咚咚喹”向西嵐示愛的舞蹈在濃郁的風情中流淌著喜興，第四幕眾鄉親的“大擺手”在為西嵐的不幸示哀時升華出對于織錦“西嵐卡普”的推崇，但作為核心舞段在多幕場景中出現的“白果花仙舞”，這些飄然而來、悠然而開，且又悄然而逝的舞段讓我們不斷追蹤著西嵐的心路歷程前行……作為一種更深層面上的“道德救贖”，筆者以為該劇的意蘊不是西嵐被誤認為幽會偷情而被親人所殺的悲劇，而是警示那些日常生活中過于講實惠逐實利的人，應當尊重人的精神訴求和生命超越。土家族民間傳說對“西嵐卡普”認同說明這是最值得堅守的民族精神。 四、在“青春勵志”和“道德救贖”的主題之外，也有一些編導試圖運用新理念詮釋老故事。從女媧、洛神直到文成公主，編導更注重編舞技法、動作語言、舞臺技術層面上的時代對話，但對故事內涵的當代意義缺乏深度開掘。 1.《水月洛神》：悲天憫人的愛情絕唱。 大型舞劇《水月洛神》由中國舞蹈網歌舞劇院創演，佟睿睿擔任總編導。該劇在總體構成上由上、下兩個半場構成，編創者自稱是“一首中國美神至善至美的愛情絕唱”。就劇情而言，該劇屬于那種對敘事輕描淡寫、對言情濃墨重彩的舞劇；也可以說，正是對言情的“濃墨重彩”，形成了該劇獨特的藝術風貌：其一，該劇貫穿著色彩對比的創作理念，“黑”曹丕與“白”曹植不僅在于個體呈現，而且擴展為各自的情勢基調。其二，該劇滲透著虛實合一的創作理念，“此”甄宓與“彼”洛神不僅凄美絕倫，而且悲憫至善。其三，該劇彌漫著情境交融的創作理念，“水”之映像與“月”之鏡像不僅寓情于景，而且觸景生情。應當說，《水月洛神》很注意舞段設計的內在意蘊：比如那段聲勢浩蕩的“建鼓舞”，拉開的是一個人生進取的序幕，襯托的是二曹兄弟的不同秉性，預示著二人“不同歸”的殊途；又比如那段晶瑩剔透的“水月舞”，雖然起初會聯想到對云門舞集《水月》的某種借鑒，但繼而會感到在創意與功效上都勝出一籌；還比如那段悲凄憤懣的“苦吟舞”，“苦吟”不是曹植的才華不足而是親情“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戲劇沖突的對比推向極致！其實，細細想來，編“洛神”主要是在編“曹植”，主要是在編一個既“出身豪門”又“落魄文壇”者的同情。筆者有時也在想，曹植對于甄宓的思念，到底是一種純粹的愛戀還是一種權杖失落的“移情”呢？也因此，曹植心目中的“洛神”，到底是一種“美人”的向往還是一種“理想社會”的憧憬呢？《水月洛神》似乎還缺乏清晰的梳理。 2.《文成公主》：和邦睦鄰的愛情佳話。 大型舞劇《文成公主》由蘭州軍區政治部戰斗歌舞團創演，楊威擔任總編導。記得在1979年新中國成立30周年大慶之際，與舞劇《絲路花雨》、《奔月》鼎足而立的，便有由中國歌劇舞劇院創演的《文成公主》。此次楊威另辟蹊徑，著力之處可能在于“描寫文成公主與松贊干布由政治婚姻發展到真正愛情的過程”(編劇者言)。讀到楊威《我與文成公主的對望》這一創作構想，筆者似乎對現場觀看時的“惑然”有了些“豁然”之感。楊威說：“公主，婚姻，徒步3年到達海拔最高的地方，于是舞劇里就有了步伐獨特、氣質慵懶的執扇女行走的長長的隊伍”；筆者注意到這“長長的隊伍”讓不少觀眾產生了“長長的郁悶”。楊威說：“全劇最后出現的雙人舞，長達10分鐘的深情纏繞，原地的自我限制的創作，用肢體傳遞的情感，克制住華麗的技巧，讓一個男人和一個女人用舞聲對話，用一分半的慢走和兩人慢慢伸出手撫摸對方臉龐的動作，輕觸你們柔軟的心，一切都不重要，愛可以撫平一切……”(參見2011年7月8日《中國藝術報》)筆者之所以轉述楊威這段“長長的文字”，是因為總覺得這也像殷梅在《古色今香》中解讀張允和的理念，有那么點“后現代”的味道。事實上，從該劇贊普迎親、戰勝瘟疫、制止戰爭的情節來看，對于“政治婚姻”的內涵把握是到位的，體現出文成公主代表著當時先進的和寬厚的大唐文明。不過僅僅這樣似乎又算不得舞劇有何創意。于是，編創者強調“政治婚姻”發展到“真正愛情”，楊威也著力在“愛可以撫平一切”上下工夫。評價該劇的文章，大多會提到它的雪山環形天幕、它的象征冰雪的透明材質、它的多媒體影響造型，這其實正是該劇“功夫在詩外”的亮點。但該劇非要言說的從“政治婚姻”到“真正愛情”，尚缺乏令人信服的表現，并且似乎也解讀不出有價值的當代意義。 3.透過《金面王朝》看《女媧》的“舞劇秀”。 《金面王朝》自稱“大型舞蹈詩劇”，自2007年以來已演出1500余場。雖然該劇總編導林樹森將該劇的主題定為“愛與和諧”，但它的投資方卻明言要把該劇“打造成‘京城第一秀’”。在2011年舞劇創作回望中引入《金面王朝》，一是它由于得到高層重視而引起的廣泛關注，二是它在與“科技支撐”“景區經營”統籌規劃后而引發的“舞劇秀”現象。我們在此提及的大型舞劇《女媧》由北京歌劇舞劇院創演，劉春擔任總編導。我們所知道的女媧，一是“摶黃土以做人”，二是“煉彩石以補天”。平心而論，這樣的經歷固然“偉大”，卻不足以“構劇”。舞劇由4個場景《創世》、《生命》、《水火》和《補天》構成，每個場景又由若干片斷組接：如一幕有愛、創世、離，二幕有月、造化、繁衍，三幕有斗、災難，四幕有冰雪、心、補天。由此而言，該劇做一場“秀”比做一部“劇”似乎更有看頭。據說，《女媧》編創的最初動議便是“秀”，當然這會是一場體現出民族創世精神的“秀”，也不失“‘秀’以載道”的文化追求。后來因為投資方又想“秀”出“精品”，便不得不強化“舞劇”的文化身份。應當說，舞劇《女媧》對“觀賞性”的追求更重于對“思想性”的求索，或者說，在“觀賞”之“秀”的追求中，舞劇的“思想”也被“秀”化了。從該劇的主題曲《認你》就能感受到這一點：認你，穿過云霧天/憑這身上古老的胎記/我，仰望著你/禁不住跪倒在地……喊你，隔著千萬年/用對母親一樣的語氣/人，流成了人海/想念最初的那一滴……其實，自“大歌舞”晚會盛行以來，舞劇創作已不能不正視“大歌舞”培養的“接受心理”；而為著旅游觀光所創生的“演藝秀場”，其實也在影響著舞劇創作的“市場理念”。“劇”還是“秀”，在當下的舞劇創作中或許是一個問題。不過，在我們文化藝術發展繁榮的大格局中，在我們演藝文化“百花齊放”的好時節中，“劇”有劇的追求，“秀”有秀的憧憬，“劇”和“秀”相攜相融且互補互生可能也是一條有意義的探索之路，此間還需要下工夫探索的當然是“秀”中應有怎樣的“思”！ |
