當我要描繪中國歷代現代舞編舞家的群像時，首先要弄清楚對象是誰？也就是說，那些人有資格成為這篇文章里提到的‘中國現代舞編舞家’。

    自現代舞這個名稱出現在世界舞臺的一百一十多年以來，中國的政治、社會、民生都發生過巨大轉變，滿清帝國時期的中國、國民黨統治時期的中華民國、共產黨建立的中華人民共和國，都應該算是正統歷史中的中國。但自1949年后被分治下的臺灣和1997年前被殖民的香港，其中的藝術家們，算不算是中國現代舞編舞家？更不要說在一百多年里，多少原籍中國的編舞家移民在外，成為外國公民；多少生于外國，卻長著中國人的臉孔，不懂漢語卻回來尋根的舞蹈家；最讓我無語的是，還有實打實的外國人，選擇來中國生活，卻普通話說得比我還好的藝術家，他們應否在我的鉤沉里占一席位？

    為了不讓我的思考過于復雜，我且把‘中國現代舞編舞家’定義為在正統中國的土地上出生、接受教育，并以大陸為創作和發表作品基地的藝術家。以這個準則來看，則1949年后分治下的臺灣藝術家如劉鳳學、林懷民、游好彥等和1997年前在香港出道的藝術家如黎海寧、曹誠淵、梅卓燕等，都不在文章考慮之列。還有一批出生于大陸，卻移民外國的藝術家們，其中那些接受現代舞啟蒙于中國并在中國發表過首批現代舞作品的，雖然拿著外國公民身份，我還是把他們視為中國培養出來的中國現代舞編舞家，至于那些在外國接受現代舞教育并主要生活在外國的藝術家，雖然常常訪問中國并跟中國舞蹈界有著千絲萬縷的關系，如舞蹈家江青、王仁璐、王新鵬等，便只能算為華裔現代舞蹈家了。

    如果要寫出一篇有分量的文章，在其中梳理傳承，描述一代又一代的藝術家時，另一個需要清楚解釋的重點，便是作者的思考方式為何。我希望用兩種不同的論證方式，來鉤沉中國的歷代現代舞編舞家：其一是樸素的歷史事實證據，其二是嚴謹的學術系統研究，這兩種不同的論證方式，將會獲得不同的結論，也會把中國的現代舞發展置于不同的國際舞蹈歷史舞臺上。

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    我首先從樸素的歷史證據方式鉤沉中國歷代現代舞編舞家：

    在現代舞方面來說，樸素的歷史證據方式，是以最簡單的演出創作日期為依據，誰先踏足舞臺，誰便是第一代，相隔若干年后才登上舞臺的，便只能屈居為第二代。藝術家之間不用有任何關聯，創作也不一定要求相通的藝術觀念，只要演出的作品符合現代舞的要求，便根據出道的日期，穩穩當當地成為某一代的中國現代舞編舞家。

    如果純粹以樸素的歷史證據來看，中國第一代現代舞編舞家是清末時期的裕容齡女士。她生于光緒九年（1883年），漢軍正白旗人，父親是清朝外交官，從小隨父親到了日本和法國生活，并在巴黎跟隨‘現代舞之母’伊莎多拉·鄧肯Isadora Duncan學習現代舞。1903年，裕容齡女士二十歲時回到清廷擔任慈禧太后的御前女官和翻譯，獲得慈禧的寵信，并得以在紫禁城中排演舞蹈，成為第一位在中國國土上表演現代舞的舞蹈家。

    裕容齡女士于1907年離開宮廷前，已經編創了《劍舞》、《扇子舞》、《菩薩舞》、《荷花仙子舞》等作品。以今天的審美標準來看，這些作品更可能被歸類為中國的古典舞，可是在一百多年前，中國還沒有北京舞蹈學院民族舞學系的出現，更沒有什么古典舞的概念，裕容齡就以現代舞的思維方式，以自己的個性結合傳統民間趣味，創作了第一批屬于中國本土特有的舞蹈。以今天新發明的中國‘當代舞’一詞的定義來看，這種帶有中國本土特色的新創舞蹈，也應該被喚作‘當代舞’吧！

    可惜裕容齡女士在宮廷之外，際遇平平，加上國家動蕩不安、戰禍連綿，沒有機會繼續在舞蹈方面發展。1949年新中國成立，裕容齡女士被聘為國務院文史館館員，本來可以平淡一生以終，可是在1957年她出版了《清宮瑣記》，記載了她的宮廷生活和編舞心得，卻惹來強烈批判；到文化大革命期間，更因她曾留學法國和編創過帶有西方氣息的舞蹈，被打折了雙腿，最后在1973年文革高峰期間，以91歲高齡，飽經折磨辭世。