舞劇《千手觀音》張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”

     舞劇創作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個很重要的原因就是把舞蹈編創當成了無所不能的“活計”。所以有相當一個時期，舞劇編導大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當然是要解決舞劇創作題材選擇的“可舞性”。不過她認為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關系的外部行動，更應有深度地去觀照性格成長的內在契機，后者被舞蹈理論界標識為“心靈的可舞性”。

      成功地編創了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當他再度選擇同一題材來編創大型舞劇之時，很容易聯想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現及其轟動效應。張繼鋼到底能為那個“有意味的形式”編出一個怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個“形式”并引領他實現“超越”？當大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時，我驚異地發現：雖然舞劇創造了實現“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構思且慧心洞達的是“千手”簇擁的“觀音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣……用一句行內很“活計”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。

     開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內心的情操外化成可感情節的自覺，一種把內心的視象外化成可感動態的自覺……面對張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構獨特編舞理念、并使之領跑編舞實踐的自覺。

     從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”。“格式塔”是柯勒對自己創立的心理學派的指稱。曾任美國美學協會主席的魯道夫·阿恩海姆，運用“格式塔”心理學的成果來研究視覺藝術，取得了十分出的成就。上世紀80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學院執教之時，就主張運用魯道夫·阿恩海姆的成果來指導我們的舞蹈編創，并認為這將使我們的舞蹈編創理念發生革命性的飛躍。

“經驗中的整體”

作為“視覺式樣”的營造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點是“觀音”的心靈洞達而非“千手”的形態編織。看舞劇《千手觀音》，很難說是張繼鋼對“直達本心”藝術境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術求索的水到渠成——而舞劇呈現的事實就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。

張繼鋼是舞蹈編創大家，說他的作品體現出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強調他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對“視覺式樣”（這也是“格式塔”視覺心理研究的一個基本概念）的營造洞達著“格式塔”理念統領下的全部藝術主張，而且在于他以杰出的編創實踐豐富了這一理念的內涵。我的學友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創理念來實現的，而這個理念的核心便是他對“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。

在魯道夫·阿恩海姆的概念體系中，“視覺式樣”是由知覺活動組織和建構成的“經驗中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其“空間構成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創新，因為在視覺形象創新的背后，是張繼鋼從根本上創新了的編舞理念，這一編舞理念的實質是從著眼“形象客體本身”的設計轉換到著眼“經驗中的整體”的營造。面對這個可用“格式塔”來闡發的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動的真正王國”有著更深邃的底蘊。

在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經驗中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創特色。同時，由于這一編創特色如此鮮明又呈現出“體系化”的建構，我認為張繼鋼的編舞理念已經成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個可以用來讀解這一理念的案例，當然這更是一個由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對視覺藝術的理論闡發，而是我們在困擾于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創造的題旨。實際上，魯道夫·阿恩海姆也認為視覺式樣是一個“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強調舞者運動中的“力的驅動”作用，而魯道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的傾向”作用——也即我們常說既存在于物理領域也存在于心理領域的“張力”。

舞蹈“視覺式樣”營造的四個層次

分析舞劇《千手觀音》對“視覺式樣”的營造，可以有4個步驟，也可以說有4個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎上設計了一方可旋轉、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺，這個“舞臺”就是張繼鋼對其視覺式樣的“底”（也即“空間環境”）的考慮。在通常的舞劇場景設計中，我們很難擺脫“話劇場景設計”的理念，即為舞臺的戲劇行動設計“規定情境”，這一理念設計的直接后果便是我們必須在“規定情境”中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術有別于其他戲劇藝術，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉換的高度自由，其實，“規定情境”對于舞劇藝術的傷害，還不僅僅在于那“情境”規定著“行動”，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結構”與其在“空間環境中的位置結構”的視覺關系，“空間環境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個樂章或者說12幅畫卷，其實都是一個個獨特“圖/底關系”中的視覺式樣。

精心營造“視覺式樣”的第二個層次，是視覺式樣的“平衡圖式”。“格式塔”認為，有一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會注意到張繼鋼很注意經營舞者的位置。獨舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環境中選擇富有行動意味更富有性格意味的“重心”來“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構圖）和獨舞者的空間位置移動（調度），也無不體現出“平衡”的精心營造。需要指出的是，視覺式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過“尖銳化”也可以通過“整平化”來實現，這意味著它是“對抗的”也是“動態的”。舞劇《千手觀音》為著營造某種意象，除大量運用“兩級結構”來設計外，還較多地運用“軸心結構”來處理“平衡圖式”。關于這方面，我們將在更深層次的分析中來論說。

對于“視覺式樣”營造的第三個層次，是視覺式樣的“結構骨架”。用“格式塔”的話來說，一個式樣的視覺特征是由它的結構骨架來決定的。結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系。張繼鋼對于“結構骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純然的“視覺式樣”。他最為成功之處，是把故事情節有機地結構在視覺式樣中。我曾在一篇評論中寫道：“在‘完形’效應的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述。可能是對應著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡的清晰、又具有體量對比的反差……”也就是說，在純然的“視覺式樣”中，結構骨架作為式樣構成要素的組合原則，決定著式樣的視覺特征；而將故事情節的結構有機轉換為視覺式樣的結構，這本身就是一個有很大難度的創造——一方面，它要考慮每一個片斷的“結構骨架”以確立其視覺特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺特征的“結構骨架”結構在一個更宏闊的時空框架中，這主要就在于尋找對比性、協調差異性、聯通級進性并且營造跌宕性……可以說，以“結構骨架”的理念來統合舞劇的故事情節和視覺式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺。

我把視覺式樣的“心物同構”視為張繼鋼對視覺式樣加以營造的第四層次。所謂“心物同構”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關系時論及的。也就是說，視覺式樣相對于它的原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的。這個“簡化”，在于要求意義的結構與呈現這個意義的式樣結構達到一致。對此，我把“意義的結構”視為心靈賦予原型的結構，而雙方在“簡化”中達到的一致性便是所謂的“心物同構”。因為舞劇《千手觀音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動機”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導的考慮是舞蹈動機的形象捕捉、推敲及其有機展開、擴放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動機的捕捉及其展開必須統籌在一個核心的“意象”中，“意象”及其統領的視覺式樣正是“心物同構”的構成理念。達到“心物同構”層次的視覺式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說是“形式釋放意味”的自覺。就舞蹈視覺式樣的“心物同構”而言，在創作者來說就是要用某種可以解讀的“意象”去結構“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結構方式主要有三：一是差異視象“同質化”。比如對該劇核心意象“蓮”的呈現，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結構為“蓮”的意象，無疑是大大深化了主題。二是整體視象“過程化”。這以《慧心妙悟》一場比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時間的延續中逐步“書寫”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來看，舞蹈作為動態的造型藝術，比三維的雕塑還多了一維時間，但這里的“過程化”，是指讓局部視象在時間流逝中“書寫”出整體視象，并從而讓“時間”凝固在“空間”中。這種創造的意義往往讓人們覺得“書寫過程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。這突出表現在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中，此時，300余人的600余只手，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，將“千手觀音”的直觀視象表現得無比豐富、無比充盈、無比深邃。“織體”作為作曲學的概念，意為“聲部的組合關系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對獨立的視象構成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關系”來闡發“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對其加以整合并使之升華。

讓“動覺阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應和重要意義。其實，對于“視覺式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻給俺爹娘》就開始的思考，比如其中《一個扭秧歌的人》中那“一個”和那“一群”在舞臺上營造的“圖/底關系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點；又比如《黃土黃》在“兩極結構”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發又不斷遷移；還比如《俺從黃河來》對“結構骨架”的把握，在把黃河當做“金色纖索”的比擬中，營造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風》之中，已經將舞者比作“流言之風”和“陋俗之井”，成功地實現了“心物同構”。當然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺”相稱。到擔任大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演之時，張繼鋼的這一編舞理念已開始“自覺”了：其一，是“大臺階”和“大斜面舞臺”自覺地確立了“兩個美學空間的復調結構”。用舞蹈評論家張華的話來說，一個是“充滿莊嚴儀式感的抒情性美學空間”，一個是“舞臺表演的敘事性美學空間”，由此而構造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復合結構的創造。仍用張華的話來說：“這樣的舞蹈意象復合結構，首先是基礎性舞蹈意象的挖掘，然后是通過多種靈活的舞蹈呈現構成方式，對挖掘出的基礎性舞蹈意象尋求極限擴展，由此獲得充分詩化的、意味深長的復合。”在最初觀看大型音樂舞蹈史詩《復興之路》后，我曾認為張繼鋼的個人導演風格過于強烈；現在來反觀這一作品，我不能不認同張華當時的高見，即“在創造舞蹈意象復合結構推進史詩意義的大信息量復合表現上的卓越成效，足夠說明大型音樂舞蹈史詩《復興之路》舞蹈敘事的美學品格已經遠遠超越初期的簡陋，體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂舞蹈史詩《復興之路》和舞劇《千手觀音》對于我們這個時代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺”了。當然，這一方面是因為《千手觀音》是一個純粹的舞蹈作品，一方面也因為張繼鋼在此可以更“藝術”也可以更“個性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當我讀到“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時，讀到“我希望我們的音樂做到‘靜’‘凈’‘境’……我要讓音樂視覺化，讓視覺與之對比并構成關系”之時，讀到“藝術經典構成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術家本人的精神狀態）”之時……我認為張繼鋼已經借助一個崇高的主題、一個“大愛”的情懷來系統梳理、建構并顯現自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺”不僅是就張繼鋼個人而言的，它對于我們時代的舞蹈藝術而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現了新時代的藝術積淀在舞蹈藝術上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對于實踐的“看布下料”或“削足適履”，而是認為這個基于張繼鋼個性化的編舞理念將會有全局的意義，是張繼鋼對于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的視野中，他把整個舞蹈看成一個完整的“視覺式樣”，由此他認為這個視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動力性質的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應是舞者“具有動力性質的身體形象”，而是作為“經驗中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認為：一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現的活動力來顯示其空間構成；作為空間構成的整體舞蹈式樣，“時間”意味著其構成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。其實，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時，并沒有看到編舞理念可能產生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應當為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因為他事實上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。