舞劇創(chuàng)作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導(dǎo)們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個很重要的原因就是把舞蹈編創(chuàng)當(dāng)成了無所不能的“活計”。所以有相當(dāng)一個時期，舞劇編導(dǎo)大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當(dāng)然是要解決舞劇創(chuàng)作題材選擇的“可舞性”。不過她認(rèn)為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關(guān)系的外部行動，更應(yīng)有深度地去觀照性格成長的內(nèi)在契機，后者被舞蹈理論界標(biāo)識為“心靈的可舞性”。

      成功地編創(chuàng)了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當(dāng)他再度選擇同一題材來編創(chuàng)大型舞劇之時，很容易聯(lián)想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現(xiàn)及其轟動效應(yīng)。張繼鋼到底能為那個“有意味的形式”編出一個怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個“形式”并引領(lǐng)他實現(xiàn)“超越”？當(dāng)大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時，我驚異地發(fā)現(xiàn)：雖然舞劇創(chuàng)造了實現(xiàn)“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構(gòu)思且慧心洞達(dá)的是“千手”簇?fù)淼摹坝^音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣……用一句行內(nèi)很“活計”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。

     開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創(chuàng)直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺，一種把內(nèi)心的視象外化成可感動態(tài)的自覺……面對張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構(gòu)獨特編舞理念、并使之領(lǐng)跑編舞實踐的自覺。

     從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”。“格式塔”是柯勒對自己創(chuàng)立的心理學(xué)派的指稱。曾任美國美學(xué)協(xié)會主席的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚\用“格式塔”心理學(xué)的成果來研究視覺藝術(shù)，取得了十分出的成就。上世紀(jì)80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學(xué)院執(zhí)教之時，就主張運用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返某晒麃碇笇?dǎo)我們的舞蹈編創(chuàng)，并認(rèn)為這將使我們的舞蹈編創(chuàng)理念發(fā)生革命性的飛躍。

“經(jīng)驗中的整體”

作為“視覺式樣”的營造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點是“觀音”的心靈洞達(dá)而非“千手”的形態(tài)編織。看舞劇《千手觀音》，很難說是張繼鋼對“直達(dá)本心”藝術(shù)境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術(shù)求索的水到渠成——而舞劇呈現(xiàn)的事實就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現(xiàn)出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。

張繼鋼是舞蹈編創(chuàng)大家，說他的作品體現(xiàn)出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強調(diào)他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對“視覺式樣”（這也是“格式塔”視覺心理研究的一個基本概念）的營造洞達(dá)著“格式塔”理念統(tǒng)領(lǐng)下的全部藝術(shù)主張，而且在于他以杰出的編創(chuàng)實踐豐富了這一理念的內(nèi)涵。我的學(xué)友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創(chuàng)理念來實現(xiàn)的，而這個理念的核心便是他對“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。

在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母拍铙w系中，“視覺式樣”是由知覺活動組織和建構(gòu)成的“經(jīng)驗中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創(chuàng)理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其“空間構(gòu)成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創(chuàng)新，因為在視覺形象創(chuàng)新的背后，是張繼鋼從根本上創(chuàng)新了的編舞理念，這一編舞理念的實質(zhì)是從著眼“形象客體本身”的設(shè)計轉(zhuǎn)換到著眼“經(jīng)驗中的整體”的營造。面對這個可用“格式塔”來闡發(fā)的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動的真正王國”有著更深邃的底蘊。

在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經(jīng)驗中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色。同時，由于這一編創(chuàng)特色如此鮮明又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，我認(rèn)為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個可以用來讀解這一理念的案例，當(dāng)然這更是一個由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對視覺藝術(shù)的理論闡發(fā)，而是我們在困擾于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創(chuàng)造的題旨。實際上，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬舱J(rèn)為視覺式樣是一個“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強調(diào)舞者運動中的“力的驅(qū)動”作用，而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ犯谝馕璧浮霸炀场敝械摹傲Φ膬A向”作用——也即我們常說既存在于物理領(lǐng)域也存在于心理領(lǐng)域的“張力”。

舞蹈“視覺式樣”營造的四個層次

分析舞劇《千手觀音》對“視覺式樣”的營造，可以有4個步驟，也可以說有4個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關(guān)系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎(chǔ)上設(shè)計了一方可旋轉(zhuǎn)、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺，這個“舞臺”就是張繼鋼對其視覺式樣的“底”（也即“空間環(huán)境”）的考慮。在通常的舞劇場景設(shè)計中，我們很難擺脫“話劇場景設(shè)計”的理念，即為舞臺的戲劇行動設(shè)計“規(guī)定情境”，這一理念設(shè)計的直接后果便是我們必須在“規(guī)定情境”中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉(zhuǎn)換的高度自由，其實，“規(guī)定情境”對于舞劇藝術(shù)的傷害，還不僅僅在于那“情境”規(guī)定著“行動”，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結(jié)構(gòu)”與其在“空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)”的視覺關(guān)系，“空間環(huán)境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個樂章或者說12幅畫卷，其實都是一個個獨特“圖/底關(guān)系”中的視覺式樣。

精心營造“視覺式樣”的第二個層次，是視覺式樣的“平衡圖式”。“格式塔”認(rèn)為，有一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會注意到張繼鋼很注意經(jīng)營舞者的位置。獨舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環(huán)境中選擇富有行動意味更富有性格意味的“重心”來“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構(gòu)圖）和獨舞者的空間位置移動（調(diào)度），也無不體現(xiàn)出“平衡”的精心營造。需要指出的是，視覺式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過“尖銳化”也可以通過“整平化”來實現(xiàn)，這意味著它是“對抗的”也是“動態(tài)的”。舞劇《千手觀音》為著營造某種意象，除大量運用“兩級結(jié)構(gòu)”來設(shè)計外，還較多地運用“軸心結(jié)構(gòu)”來處理“平衡圖式”。關(guān)于這方面，我們將在更深層次的分析中來論說。

對于“視覺式樣”營造的第三個層次，是視覺式樣的“結(jié)構(gòu)骨架”。用“格式塔”的話來說，一個式樣的視覺特征是由它的結(jié)構(gòu)骨架來決定的。結(jié)構(gòu)骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系。張繼鋼對于“結(jié)構(gòu)骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純?nèi)坏摹耙曈X式樣”。他最為成功之處，是把故事情節(jié)有機地結(jié)構(gòu)在視覺式樣中。我曾在一篇評論中寫道：“在‘完形’效應(yīng)的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述。可能是對應(yīng)著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡(luò)的清晰、又具有體量對比的反差……”也就是說，在純?nèi)坏摹耙曈X式樣”中，結(jié)構(gòu)骨架作為式樣構(gòu)成要素的組合原則，決定著式樣的視覺特征；而將故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)有機轉(zhuǎn)換為視覺式樣的結(jié)構(gòu)，這本身就是一個有很大難度的創(chuàng)造——一方面，它要考慮每一個片斷的“結(jié)構(gòu)骨架”以確立其視覺特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺特征的“結(jié)構(gòu)骨架”結(jié)構(gòu)在一個更宏闊的時空框架中，這主要就在于尋找對比性、協(xié)調(diào)差異性、聯(lián)通級進性并且營造跌宕性……可以說，以“結(jié)構(gòu)骨架”的理念來統(tǒng)合舞劇的故事情節(jié)和視覺式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺。

我把視覺式樣的“心物同構(gòu)”視為張繼鋼對視覺式樣加以營造的第四層次。所謂“心物同構(gòu)”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關(guān)系時論及的。也就是說，視覺式樣相對于它的原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的。這個“簡化”，在于要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個意義的式樣結(jié)構(gòu)達(dá)到一致。對此，我把“意義的結(jié)構(gòu)”視為心靈賦予原型的結(jié)構(gòu)，而雙方在“簡化”中達(dá)到的一致性便是所謂的“心物同構(gòu)”。因為舞劇《千手觀音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動機”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導(dǎo)的考慮是舞蹈動機的形象捕捉、推敲及其有機展開、擴放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動機的捕捉及其展開必須統(tǒng)籌在一個核心的“意象”中，“意象”及其統(tǒng)領(lǐng)的視覺式樣正是“心物同構(gòu)”的構(gòu)成理念。達(dá)到“心物同構(gòu)”層次的視覺式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說是“形式釋放意味”的自覺。就舞蹈視覺式樣的“心物同構(gòu)”而言，在創(chuàng)作者來說就是要用某種可以解讀的“意象”去結(jié)構(gòu)“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結(jié)構(gòu)方式主要有三：一是差異視象“同質(zhì)化”。比如對該劇核心意象“蓮”的呈現(xiàn)，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結(jié)構(gòu)為“蓮”的意象，無疑是大大深化了主題。二是整體視象“過程化”。這以《慧心妙悟》一場比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時間的延續(xù)中逐步“書寫”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來看，舞蹈作為動態(tài)的造型藝術(shù)，比三維的雕塑還多了一維時間，但這里的“過程化”，是指讓局部視象在時間流逝中“書寫”出整體視象，并從而讓“時間”凝固在“空間”中。這種創(chuàng)造的意義往往讓人們覺得“書寫過程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。這突出表現(xiàn)在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中，此時，300余人的600余只手，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現(xiàn)中，將“千手觀音”的直觀視象表現(xiàn)得無比豐富、無比充盈、無比深邃。“織體”作為作曲學(xué)的概念，意為“聲部的組合關(guān)系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對獨立的視象構(gòu)成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關(guān)系”來闡發(fā)“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對其加以整合并使之升華。

讓“動覺阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應(yīng)和重要意義。其實，對于“視覺式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻給俺爹娘》就開始的思考，比如其中《一個扭秧歌的人》中那“一個”和那“一群”在舞臺上營造的“圖/底關(guān)系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點；又比如《黃土黃》在“兩極結(jié)構(gòu)”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發(fā)又不斷遷移；還比如《俺從黃河來》對“結(jié)構(gòu)骨架”的把握，在把黃河當(dāng)做“金色纖索”的比擬中，營造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風(fēng)》之中，已經(jīng)將舞者比作“流言之風(fēng)”和“陋俗之井”，成功地實現(xiàn)了“心物同構(gòu)”。當(dāng)然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺”相稱。到擔(dān)任大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》的總導(dǎo)演之時，張繼鋼的這一編舞理念已開始“自覺”了：其一，是“大臺階”和“大斜面舞臺”自覺地確立了“兩個美學(xué)空間的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。用舞蹈評論家張華的話來說，一個是“充滿莊嚴(yán)儀式感的抒情性美學(xué)空間”，一個是“舞臺表演的敘事性美學(xué)空間”，由此而構(gòu)造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當(dāng)今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。仍用張華的話來說：“這樣的舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)，首先是基礎(chǔ)性舞蹈意象的挖掘，然后是通過多種靈活的舞蹈呈現(xiàn)構(gòu)成方式，對挖掘出的基礎(chǔ)性舞蹈意象尋求極限擴展，由此獲得充分詩化的、意味深長的復(fù)合。”在最初觀看大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》后，我曾認(rèn)為張繼鋼的個人導(dǎo)演風(fēng)格過于強烈；現(xiàn)在來反觀這一作品，我不能不認(rèn)同張華當(dāng)時的高見，即“在創(chuàng)造舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)推進史詩意義的大信息量復(fù)合表現(xiàn)上的卓越成效，足夠說明大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》舞蹈敘事的美學(xué)品格已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越初期的簡陋，體現(xiàn)了新時代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》和舞劇《千手觀音》對于我們這個時代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺”了。當(dāng)然，這一方面是因為《千手觀音》是一個純粹的舞蹈作品，一方面也因為張繼鋼在此可以更“藝術(shù)”也可以更“個性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導(dǎo)演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當(dāng)我讀到“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時，讀到“我希望我們的音樂做到‘靜’‘凈’‘境’……我要讓音樂視覺化，讓視覺與之對比并構(gòu)成關(guān)系”之時，讀到“藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術(shù)家本人的精神狀態(tài)）”之時……我認(rèn)為張繼鋼已經(jīng)借助一個崇高的主題、一個“大愛”的情懷來系統(tǒng)梳理、建構(gòu)并顯現(xiàn)自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺”不僅是就張繼鋼個人而言的，它對于我們時代的舞蹈藝術(shù)而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現(xiàn)了新時代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對于實踐的“看布下料”或“削足適履”，而是認(rèn)為這個基于張繼鋼個性化的編舞理念將會有全局的意義，是張繼鋼對于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛退摹案袷剿薄Ｔ诎⒍骱Ｄ返囊曇爸校颜麄€舞蹈看成一個完整的“視覺式樣”，由此他認(rèn)為這個視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動力性質(zhì)的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應(yīng)是舞者“具有動力性質(zhì)的身體形象”，而是作為“經(jīng)驗中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認(rèn)為：一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現(xiàn)的活動力來顯示其空間構(gòu)成；作為空間構(gòu)成的整體舞蹈式樣，“時間”意味著其構(gòu)成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現(xiàn)中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。其實，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時，并沒有看到編舞理念可能產(chǎn)生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯(lián)系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應(yīng)當(dāng)為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因為他事實上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。