林懷民小傳:

　　臺灣現(xiàn)代舞團云門舞集創(chuàng)辦人，作家、舞蹈家、編舞家。1947年出生于臺灣嘉義。1965年考入臺灣政治大學，并開始習舞。后就讀于密蘇里大學、愛荷華大學，并研習現(xiàn)代舞。1972年自美國愛荷華大學英文系小說創(chuàng)作班畢業(yè)，獲藝術(shù)碩士學位。1973年，回臺北創(chuàng)辦臺灣第一個現(xiàn)代舞劇團“云門舞集”。1999年，歐洲舞蹈雜志將他選為“二十世紀編舞名家”。2000年，國際芭蕾雜志將他列為“年度人物”，同年獲選法國里昂國際舞蹈節(jié)最佳編導。2005年，入選美國時代雜志“亞洲英雄榜”。2006年獲ISPA國際表演藝術(shù)協(xié)會頒贈的卓越藝術(shù)家獎。其編舞作品主要有《風影》、行草三部曲《行草》、《行草貳》、《狂草》、《白蛇傳》、《紅樓夢》、《九歌》、《水月》等七十余部。

　　1993年，首次來京的林懷民現(xiàn)代舞團云門舞集給舞迷帶來的震撼不亞于一場“地震”。闊別14年之久，林懷民即將率弟子再度造訪北京，在保利劇院演出《白蛇傳與云門精華》和全本《水月》。

　　結(jié)識林懷民，我的人生平添三個第一:28年記者生涯第一次采訪舞蹈大師；第一次踏上祖國寶島臺灣；第一次看舞蹈演出而感動得淚流滿面。

　　以“云門”命名，就像見了祖先

　　劉連樞(以下簡稱劉):為什么要棄文從舞，由寫小說轉(zhuǎn)向舞蹈？

　　林懷民(以下簡稱林):我年輕時就曾想做小說家，14歲開始發(fā)表小說，到21歲的時候出版了《蟬》等兩本書，當時也算是臺灣受人矚目的作家了。父親本想讓我當律師，大學我考上的是法律系，但我不想當律師，就采取折中辦法轉(zhuǎn)到新聞系去了。我父親又開始盤算，我這個新聞記者將來能有什么樣的出息呢？26歲那年，我想改變?nèi)松能壽E，提出來去學跳舞。我父親說，跳舞的人很偉大，是最偉大的藝術(shù)家，可是非常辛苦，這也可能是一個過乞丐日子的行業(yè)。如今讓我開心的是，我沒有變成乞丐，一路上我玩得還不錯。

　　文字是很撒謊的，舞蹈不是。舞蹈是最自由、最無定法的。舞蹈不是小說的敘述，不是話劇的對白，不是影視的畫面，是肢體的展現(xiàn)和呼吸，可以把內(nèi)心的呼喚吼出來。

　　劉:為什么舞團的名字叫“云門”？

　　林:許多人都這樣問過我。老實講，當初我連舞蹈史都不知道，就覺得“云門”這個名字挺好的。據(jù)《呂氏春秋》記載，“黃帝時，大容作云門……”“云門”是五千年前的古老舞蹈，舞容舞步均已失傳，只留下遙遠而美麗的舞名。用“云門”作舞團名，就像見了祖先，是一個大的圖騰的文化。云門是我與社會聯(lián)絡的通道，云門讓我了解了社會和人生，了解了中華文明的博大精深。

　　劉:看過你們的精彩表演，感覺一切語言的表述都顯得蒼白了。

　　林:身體表現(xiàn)的內(nèi)容可以很多，舞者肢體比較文字更容易傳達給觀眾。我編舞時全憑一種感覺，當身體不由自主地伸向一方，舞蹈就開始了，大海茫茫沒有主題，等編完了，也許才知道向往的芬芳是什么，也許最后用一兩句話也說不清楚。我編舞時要找一個適當?shù)膭幼鱽肀磉_我想講的觀點，每次都要找一個動作?！栋咨邆鳌肥欠浅３晒Φ奈璧福u座也非常好，但從此以后我不再從京劇里找材料伸延。我問我一個問題:誰是自己？有一年我到美國去，非常想家，我想到我們的祖先就是從唐山移民到臺灣的，鋌而走險越過臺灣海峽，這就有了后來的舞蹈《薪傳》。

　　我用了20多年的時間，把文字終于從腦中洗掉。剛開始時，不由自主地總喜歡從歷史和文學中找材料、架構(gòu)，但小說和舞蹈是兩種邏輯，兩種是犯沖的。文字要求身體和技術(shù)手段服務于敘事，舞蹈要求用肢體表達人的精神，舞蹈是夢、是幻、是泡、是影。現(xiàn)在我要求演員在臺上如同風拂楊柳，如一種自然現(xiàn)象。人的身體80％都是水構(gòu)成的，《水月》這個舞，主要就是找一種感覺，表現(xiàn)水一樣的柔軟和流動，人的身體要像水一樣。水流滿臺，大鏡子，人起舞，就這些，足夠了，可以了，不必講故事。堅持與社會互通呼吸

　　劉:你們的舞蹈給誰看呢？

　　林:舞團一開始成立，我們就喊出一句話:中國人作詞、作曲，中國人編舞，中國人做給中國人看，到偏遠的地區(qū)跳給基層的老百姓看。我們云門每年在臺灣4個城鎮(zhèn)舉行4次戶外演出，平均每場觀眾有6萬人。起初，我們沒有夢想到會像今天這樣，成為國際重要藝術(shù)節(jié)的常客，一年里有四五個月的時間到美國、北美、歐洲等世界各地去演出。目前我們在世界200多個舞臺上，演出達到1600多場。我們往往是上周還在臺灣鄉(xiāng)間臨時搭起的舞臺上演出，下周可能就到歐洲具有幾百年歷史的大劇院演出，內(nèi)容是一樣的，觀眾身份卻截然不同，觀眾也許是鄉(xiāng)下抱著孩子的大嫂，也許是西方的政界要人或舞評人，分不清所謂的陽春白雪和所謂的下里巴人了，但都受到熱烈歡迎。因為只要是好吃的東西人人都會覺得好吃，芳香的東西人人都會聞到芳香。比如《薪傳》，到世界各地演出的反響都是一樣的，觀眾一樣動容、一樣尖叫、一樣歡呼。

　　劉:現(xiàn)代舞，一直被認為是先鋒、小眾的藝術(shù)，想不到竟有如此之廣的群眾基礎。

　　林:社會和公眾喜歡，是我們生存往前走的最大動力。我喜歡和觀眾交流，臺上臺下互動，無論是在6萬人的廣場，還是在富麗堂皇的歐洲大劇院，舞蹈演出結(jié)束后我都會站在臺上，用中文或英文回答觀眾提出的各種問題。人民群眾內(nèi)心深處有審美的要求，觀眾的尊重和理解是我最大的幸福。有一年，在臺北戶外演出《流浪者之歌》，老天不作美，觀眾穿著雨衣席地而坐兩個多小時，讓我極為感動。有一位賣西瓜的農(nóng)民平時只穿拖鞋，來看我們演出前，特意買了一雙新旅游鞋，這是對藝術(shù)的尊重，特讓我感動。

　　劉:上世紀八十年代，云門有幾年停演了，為什么又東山再起？

　　林:由于種種原因，云門1988年停掉解散了。1991年重新復出，原因是觀眾的鼓勵和期待。有一天，我乘的士，司機認出了我，他看過我們的演出，他鼓勵我一定把云門恢復起來。我下車后，他還向我高喊:林先生，加油啊！我當時不敢回頭，怕司機看到我涌出的眼淚。云門舞集能活到今天就是因為有那些喜愛我們的老百姓。我得到過很多的鼓勵和獎賞。但我得到的最好的評價是在醫(yī)院的一次，我母親生病住院，我去陪她，在電梯里有個老先生要我向云門所有的人說一聲謝謝。因為那時臺灣剛發(fā)生一場大地震，我們開車到災區(qū)去，去救災演出，我們派出演員教小朋友跳舞，讓小朋友開心，也安頓人心。老先生看了我們的演出，他們一家人都笑了，所以說謝謝我們云門的所有人。用藝術(shù)幫助弱勢的人、幫助更多的人，讓他們的生活有了陽光有了希望，這個夢想是多么美的東西啊。我們跳舞給誰看？當初想的是要給基層的民眾看，很高興的是，在34年之后，這個想法依然沒有背棄。

　　打碎傳統(tǒng)的程式和結(jié)構(gòu)

　　劉:看上去，云門的舞蹈與古典芭蕾、西方現(xiàn)代舞有很大不同。

　　林:西方追求的舞蹈動作是芭蕾式的高度，演員往高跳；我們追求的是身體往下沉，重心一定要低。我們的舞蹈借助了京劇、太極、靜坐、武術(shù)、書法等中國傳統(tǒng)文化的元素，內(nèi)外功并俱，肢體、心神交匯。舞蹈總要拿身體做原料，對不對？芭蕾舞演員的身體是往上蹦訓練出來的，我們演員的身體是蹲馬步蹲出來的，自然就不同啦。我們?yōu)槭裁从柧氃剖?、書法？它的哲學和精神與舞蹈是完全一致的，力道、留白、虛實以及對時間的感覺，世界上別的現(xiàn)代舞團是做不出來的。明鏡與流水輝映的《水月》，以東方太極入舞，采用西方古典音樂的經(jīng)典――巴赫的無伴奏大提琴曲，營造出純粹、空靈的境界。空靈是呼吸，舞蹈的本體是呼吸，呼吸是沒有人物、沒有情節(jié)，只有肢體的自由伸展，猶如水中之月，到結(jié)尾，音樂也沒了，只有水流的聲音，舞者還在水中緩緩起舞。觀眾跟著演員的呼吸走，到最后，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等全部都是呼吸的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，那也是書法的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。

　　劉:您編舞的靈感從哪里來？

　　林:方向定了，音樂選好了，就開始做。也不是靈感，就是一種手藝，我覺得自己是個手藝人，不是什么偉大藝術(shù)家之類的。

　　劉:但是您說舞蹈動作都是隨著氣質(zhì)而定的。

　　林:也不是，這里面全是鋼筋水泥啊，看起來像是一個行云流水，后面全部是結(jié)構(gòu)，硬得不得了，不然撐不起來。從1983年的《紅樓夢》到2001年的《行草》和2005年的《狂草》，都有一個鋼筋水泥般的堅硬骨架支撐著。

　　劉:看完《水月》，更加理解什么叫一言難盡，什么叫只可意會不可言傳。

　　林:藝術(shù)就是讓人踏實一會兒會兒，有一剎那間，你可以什么都不想，腦子里一片空白，那是一種沉靜的感覺，只有你自己存在。這一點真的很有趣。

　　劉:那么，怎么與傳統(tǒng)舞蹈語匯區(qū)別呢？

　　林:我們不是把傳統(tǒng)的手段直接拿來用。先打破，打破原有的程式和結(jié)構(gòu)，剩下一地零碎的元素，然后再把這些元素重新組

　　合起來，形成了新的東西，形成了

　　我們獨特的舞蹈語匯。比如《紅樓

　　夢》，我們把它編成春夏秋冬四

　　季，設置的男舞者，是一個“園子

　　里的年輕人”，穿條翠綠色的短褲；還有12個女子，身上披著各種花卉的披風，他們在一起跳舞，這是從原小說中拿來賈寶玉的元素和金陵十二釵的元素，跟小說的結(jié)構(gòu)完全不同。我要求我的演員們要特別注意中國書法的某些感覺，《行草》、《行草貳》、《狂草》都一脈相承，借助書法的線條跟自己的身體對話。其實，王羲之等許多書法家拿著毛筆書寫的時候，就是他們身體和心里在跳舞的時候。

　　劉:聽說今年7月，在北京保利劇院演出《紅樓夢》其中一折，以后將不再演了？您可知道，這部舞蹈感動得我生平第一次因看舞蹈而淚流滿面，相信還有很多人沒有看到它，能否讓它再繼續(xù)演下去？

　　林:我會認真考慮這個建議。但是從心里說，已經(jīng)演了20多年了，真不想再演了，想再編一些新的舞蹈給大家看。

　　　　　一個民族有了問題才強調(diào)自己的符號

　　劉:中國符號、中國概念在您的舞蹈里占什么地位？

　　林:其實，我覺得所謂中國符號怪膩的。外國人喜歡有道理，中國人喜歡到癡迷的程度，又沒有創(chuàng)新的東西加進去，那就很可怕了。一個民族有了問題才不斷講自己的符號，生怕不見了?，F(xiàn)代舞創(chuàng)作就是做自己，而做自己常常會失敗的，但也說不定冒出來一個很偉大的藝術(shù)家。中國符號和傳統(tǒng)，是一刀兩刃，它可以是一個包袱，也可以變成一個靈感、一切的源泉。完全看你怎么用、怎么看待它，規(guī)定它只能這樣走的時候就不健康了。我們現(xiàn)在看到很多中國符號的舞蹈，都沒有中國美學，連衣服的配色都讓人想撞墻。穿寬袖長袍就很中國么？我們對中國的概念往往停留在清代、明代，即使在做唐代的東西時也是清代的品味。我們可以用傳統(tǒng)的手段，但完全是當代的表達。怎么做到？把程式全打破，把元素撿起來。不中不西，不今不古，就形成了我們自己特有的。

　　劉:那么對中國傳統(tǒng)文化怎么看呢？

　　林:傳統(tǒng)文化是一個你不知道拿它怎么辦的龐然大物。佛、儒、道、民間的東西，我的舞蹈里往往也碰觸。傳統(tǒng)文化時間的漫長和它內(nèi)容的豐厚，讓人感到振奮，同時又感到悲哀，有時悲哀得讓你簡直像瞎子摸象一樣，不知從哪里開始。

　　我不太相信采風這樣的事情，所以編《九歌》的時候也沒有去長沙。我覺得《九歌》是一個遙遠的東西，那個東西必須對觀眾發(fā)出那樣的一個呼喚。編到最后，整個舞蹈我就是在找把那個呼喚用怎樣的形式吼出來。直到今天人們依然在拜神，邀請神走向人間，跟神呼喚公平正義，希望神帶來一點點福祉，可人們總是在等待，又總是那么凄涼。所以《九歌》里的神都是戴面具的，是一個演員踩在兩個演員的肩膀上在騰云駕霧，這不就是踩在人民的肩膀上嗎？《九歌》呈現(xiàn)的就是我心里想的東西。

　　文化的沉淀，速度遠遠比不上蓋高樓大廈那么快，也不是蓋了戲院就有了文化藝術(shù)表演，“沉淀”這兩個字需要時間。對中國符號，要進得去，出得來。早期比如《紅樓夢》，滿臺都是中國符號，到《行草》、《行草貳》、《狂草》，就減掉很多，但還保留著中國武術(shù)的形態(tài)，背景是中國書法的線條；到《風影》，我們有意識做減法，古裝、云手、蘭花指，這些都沒有，完全是現(xiàn)代的。西方人看了說，這些他們做不來，還是中國化的東西。為什么？因為有留白，有虛實，中國的美學味道去不掉。我這個孫猴子翻不出中國文化這個如來佛的手掌心！哈哈！