一、二十世紀(jì)芭蕾的來龍去脈

二十世紀(jì)芭蕾藝術(shù)是西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文化的主要組成部分。

大家知道十九世紀(jì)的芭蕾有兩個(gè)輝煌的發(fā)展階段。第一個(gè)是30―50年代的浪漫主義芭蕾。其主要代表作有法國芭蕾學(xué)派的《仙女》(1832)、《吉賽爾》(1841)和丹麥芭蕾學(xué)派的編導(dǎo)大師布爾維爾編導(dǎo)的《那波利》(1842)和《仙女》(1836)等。然而浪漫主義芭蕾好景不長僅僅延續(xù)了三十來年就從昔日的高峰跌到了低谷，世界芭蕾藝術(shù)進(jìn)入了衰落時(shí)期，直到法裔俄國編舞天才馬里烏斯彼季帕在彼得堡以他經(jīng)院派的風(fēng)格重新給奄奄一息的芭蕾注入了新的生命力。他創(chuàng)作的《堂吉訶德》等作品使芭蕾重新變成至高無上的藝術(shù)，而俄羅斯也成為當(dāng)時(shí)的世界芭蕾強(qiáng)國。這一點(diǎn)是極重要的，因?yàn)檎潜思九?)時(shí)代的小字輩開創(chuàng)了二十世紀(jì)前半葉的芭蕾新風(fēng)。

總之，芭蕾進(jìn)入二十世紀(jì)時(shí)隨身帶著的主要是兩筆遺產(chǎn)――浪漫主義的法國芭蕾和彼季帕?xí)r代的俄羅斯經(jīng)院派芭蕾。在舞蹈理論界中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾對(duì)十九世紀(jì)舊芭蕾的沖擊和背叛，而忽視他們之間的“遺傳因子”及繼承關(guān)系，我認(rèn)為這是割斷歷史的、不公正的和片面的。

我們將在下面進(jìn)一步闡述這方面的問題。

當(dāng)人類進(jìn)入二十世紀(jì)時(shí)，一種嶄新的現(xiàn)代主義文藝便逐漸成為西方人精神生活的一部分。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前是現(xiàn)代主義文藝的確立時(shí)期，涌現(xiàn)出了各種各樣的藝術(shù)流派和藝術(shù)傾向，如以法國詩人史蒂芬瑪拉美和比利時(shí)戲劇家、詩人莫梅特林克為代表的象征主義文學(xué)，以保羅塞尚、保羅高更、文森特凡高和喬治修拉為代表的所( )謂“后印象派”的美術(shù)，以亨利馬蒂斯、弗拉芒克和杜飛為代表的野獸派美術(shù)，以及表現(xiàn)主義文學(xué)(作家弗朗茨卡夫卡和劇作家奧古斯特斯特林堡)，意象派的詩歌(埃茲拉龐

德)，表現(xiàn)主義美術(shù)(瓦西里康定斯基和保羅克利)，還有什么未來主義文學(xué)和美術(shù)，達(dá)達(dá)主義美術(shù)，等等，這就是二十世紀(jì)初芭蕾開始摒棄過去一些陳規(guī)陋習(xí)，抖掉身上的灰塵向現(xiàn)代芭蕾邁進(jìn)的文化歷史背景。

然而對(duì)芭蕾變革起到最直接和最重要作用的有五個(gè)人，他們是美國現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)伊莎多拉鄧肯、俄國芭蕾改革家米哈伊爾福金、俄國文化經(jīng)紀(jì)人謝爾蓋佳吉列夫、法國印象派作曲家克洛德德彪西和俄國新古典主義作曲家伊戈?duì)査固乩乃够Ｕ撬麄兾鍌€(gè)人向日趨沒落的傳統(tǒng)芭蕾發(fā)起全面的攻擊并取得了令世人瞠目結(jié)舌的結(jié)果。

來自大西洋彼岸的赤腳舞神鄧肯首先向傳統(tǒng)芭蕾發(fā)難，這是可以理解的。因?yàn)樵谑攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初美國本土可以說芭蕾傳統(tǒng)幾乎不存在，而美國人那種崇尚民主自由的思想傳統(tǒng)和鄧肯本身熱情奔放的天性及放蕩不羈的性格使她成為第一個(gè)向具有幾百年傳統(tǒng)的芭蕾藝術(shù)宣戰(zhàn)進(jìn)而全面否定芭蕾的舞蹈 貼來 自： )家。然而與鄧肯的初衷相反，她不僅沒有(而且也不可能)否定和反掉芭蕾，反而使芭蕾在她的影響下取得了新的、更加蓬勃的發(fā)展，二十世紀(jì)初她在歐洲進(jìn)行的轟動(dòng)一時(shí)的巡回演出對(duì)芭蕾乃至整個(gè)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了非常廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

但是對(duì)芭蕾而言。鄧肯的藝術(shù)活動(dòng)畢竟不過是一個(gè)外因而已。西歐的一些主要國家如法國、德國、意大利和英國的芭蕾卻對(duì)鄧肯的舞蹈革命幾乎無動(dòng)于衷。倒是一批俄國人，首先是福金、佳吉列夫、斯特拉文斯基以及一批美術(shù)家巴克特斯、貝奴阿等承擔(dān)起芭蕾改革的歷史使命，起到了一個(gè)“里應(yīng)外合”的作用，把芭蕾引向二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的航道，這是他們不可磨滅的歷史功績(jī)。而佳吉列夫可以說是芭蕾駛向新大陸艱難航程的掌舵人，是現(xiàn)代芭蕾的“助產(chǎn)士”，這也絕不是偶然的，而是有其深刻的歷史原因的。

俄羅斯杰出的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)家謝爾蓋佳吉列夫雖然從未學(xué)過芭蕾，然而( )他對(duì)二十世紀(jì)新芭蕾的誕生和發(fā)展起了不可估量的作用。這位知識(shí)淵博、獨(dú)具慧眼的俄國人早在十九世紀(jì)末就在彼得堡組織了以，“純藝術(shù)”為宗旨的藝術(shù)團(tuán)體“藝術(shù)世界”，并擔(dān)任了同名刊物的主編。這個(gè)時(shí)期他結(jié)識(shí)了俄國許多最優(yōu)秀的藝術(shù)家，并從1906年開始把俄羅斯優(yōu)秀文化介紹給歐洲。1909年佳吉列夫首次把俄羅斯芭蕾帶到當(dāng)時(shí)的歐洲文化中心巴黎，一舉震憾了歐洲文藝界，征服了一向自命不凡、看不起“俄國佬”的西方觀眾。1909年至1911年連續(xù)三年的“俄羅斯演出季”重新確立了俄羅斯芭蕾的主導(dǎo)地位，但更為重要的是揭開了芭蕾史上新的一頁?宣告了二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾的誕生。從此佳吉列夫名震天下，然而這一出輝煌雄壯歷史劇的真正主角卻是福金。正是他創(chuàng)作的舞劇使“俄羅斯演出季”獲得空前的成功。1909年福金帶去了《埃及之夜》、《仙女們》和《阿爾米達(dá)宮》? 1910年他又推出了《化裝舞會(huì)》、《謝赫拉查達(dá)》(又名《天方夜譚》)和《火鳥》三部重頭戲， 1911年他又以《納爾西斯與艾赫》、《玫瑰精靈》和《彼得魯什卡》等新作讓西方觀眾感嘆不已。

1912年福金又為佳吉列夫創(chuàng)作了《達(dá)芙尼斯與赫羅婭》、《塔瑪拉》和《藍(lán)色上帝》三部新舞劇。但是由于與佳吉列夫發(fā)生激烈沖突而被迫辭職，于是佳吉列夫起用了他的首席男演員。被稱為“舞蹈之神”的尼仁斯基作為1911年成立的“佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”的首席舞蹈編導(dǎo)。尼仁斯基于1912年創(chuàng)作的《牧神的午后》和1913年創(chuàng)作的《春之祭》?不僅繼承了福金的變革精神，而且又有自己的突破和創(chuàng)新。我們不能低估他在現(xiàn)代芭蕾發(fā)展中的歷史功績(jī)。但是與福金相比尼仁斯基顯然缺乏高瞻遠(yuǎn)矚的戰(zhàn)略眼光和理論素質(zhì)。

俄國作曲家斯特拉文斯基和法國作曲家德彪西的音樂是福金和尼仁斯基劃時(shí)代舞劇新作得以實(shí)現(xiàn)和成功的不可缺少的重要因素。正是他們富有時(shí)代氣息的新音樂啟迪了福金和尼仁斯( )基的創(chuàng)作靈感?迫使他們尋找新的舞蹈語言和新的表現(xiàn)手法，也正是斯特拉文斯基的《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》以及德彪西的《牧神的午后》成為二十世紀(jì)初現(xiàn)代芭蕾的音樂標(biāo)志。

佳吉列夫聰明才智的一個(gè)重要方面表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著罕見的洞察力，并非常善于發(fā)現(xiàn)和起用新生力量去推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。他把許多當(dāng)時(shí)并不出名的藝術(shù)家聚集在自己周圍，其中很大一部分人后來成為二十世紀(jì)文化藝術(shù)的主將或聞名天下的藝術(shù)大師。從1909年俄羅斯芭蕾第一次震驚西方到1929年佳吉列夫去世的20年中在他領(lǐng)導(dǎo)下工作過的有芭蕾大師福金、尼仁斯基、切凱蒂、馬辛、蘭伯特、瓦盧娃、巴蘭欽、利法爾、多林、巴甫洛娃、卡薩維娜，瑪科娃、達(dá)尼洛娃、波爾姆、默爾德金等；著名作曲家格拉祖諾夫、切列普寧、德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、普羅科菲耶夫、薩蒂、法雅等；參加舞美設(shè)計(jì)的大美術(shù)家有貝奴阿、巴克斯特、戈洛文、岡察洛娃、畢加索、德蘭等。他們個(gè)個(gè)都是二十世紀(jì)西方文化的風(fēng)云人物．但是對(duì)舞蹈而

言，被后人稱為“現(xiàn)代芭蕾之父”的福金無疑是他們中間最重要的一個(gè)。

俄羅斯芭蕾雖然在彼季帕?xí)r代成為世界芭蕾藝術(shù)的中心，但是隨著彼季帕的衰老和退役而陷入危機(jī)，經(jīng)院派芭蕾的許多清規(guī)戒律和日益僵化的模式成為束縛和阻礙芭蕾藝術(shù)發(fā)展的緊箍咒。年輕的福金身為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的瑪利英斯基皇家劇院芭蕾舞團(tuán)的演員親眼目睹和體驗(yàn)了經(jīng)院派芭蕾的衰敗。他痛心疾首．最終狠下決心向舊芭蕾宣戰(zhàn)，他以初生牛犢不怕虎的精神提出一系列改革傳統(tǒng)芭蕾的主張。1914年他在給《泰晤士報(bào)》編輯的公開信中提出了新芭蕾的五項(xiàng)原則。其主要內(nèi)容有：(一)尋找符合劇情、富有表現(xiàn)力、能夠反映時(shí)代和所表現(xiàn)的民族個(gè)性的新形式，而不用程式化的、死板的舞蹈動(dòng)作。(二)舞劇中的舞蹈和面部表情不應(yīng)僅僅作為( )簡(jiǎn)單的余興或者消遣，它們應(yīng)該為表現(xiàn)整個(gè)舞劇的構(gòu)思及其戲劇情節(jié)的發(fā)展服務(wù)，并只有這樣才有其存在的價(jià)值。 (三)人的全身，從頭到腳都應(yīng)該而且能夠富于表現(xiàn)力。所以應(yīng)盡量避免運(yùn)用舊芭蕾程式化的手勢(shì)。(四)群舞演員在舊芭蕾中僅僅是為了達(dá)到裝飾的目的而存在，而在新芭蕾中他們應(yīng)該成為活生生的、富于表現(xiàn)力的群體。(五)新芭蕾再也不能像過去那樣充當(dāng)音樂和布景的奴隸，新芭蕾在承認(rèn)舞蹈、音樂和舞美完全平等的前提下給予作曲家和美術(shù)家以充分的創(chuàng)作自由。

福金是二十世紀(jì)初應(yīng)運(yùn)而生的芭蕾藝術(shù)改革派，他曾有一句名言：“倘若芭蕾(指的是舊芭蕾)動(dòng)作真的能代表當(dāng)代理想中的美的話，那么我們將會(huì)為二十世紀(jì)感到羞愧。”然而由于歷史的局限性，他也屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)的“騎墻派”。他對(duì)諾維爾的戲劇芭蕾思想進(jìn)行了發(fā)展和改革，而且是相當(dāng)大的改革，同時(shí)他也吸收了浪漫主義芭蕾和彼季帕芭蕾中的精華，如舞蹈的交響性，塑造人物形象的手法等，然而他的編舞和他的作品也還是打上了他( )所憎恨和反對(duì)的“舊芭蕾”的深深的烙印。

芭蕾的一些史論家過分強(qiáng)調(diào)和渲染鄧肯對(duì)福金的影響，我個(gè)人認(rèn)為這是不符合歷史事實(shí)的。讓我們來看看福金本人是怎么說的。當(dāng)有記者問到他對(duì)鄧肯的看法時(shí)，福金回答說：“我把她看成對(duì)芭蕾片面發(fā)展的一種反應(yīng)而珍視她。芭蕾太多用腳毋瞬，而鄧肯幾乎僅用手臂和身體跳舞，我期待著會(huì)用自己整個(gè)身體跳舞的女舞蹈家的出現(xiàn)。”在談到鄧肯主義時(shí)他又說：“伊莎多拉鄧肯無疑給藝術(shù)帶來了許多光明，但是鄧肯主義只不過是通向遙遠(yuǎn)的美的道路上的一個(gè)階段而已。芭蕾的發(fā)展將沿著新的、至今尚未探索的道路前進(jìn)。

福金的這些中肯的話語被后來的芭蕾發(fā)展實(shí)踐證明是相當(dāng)有遠(yuǎn)見的。二十世紀(jì)的芭蕾編導(dǎo)大師們從來沒有背叛自己的芭蕾老祖宗，而是一代接一代去續(xù)自己的芭蕾藝術(shù)“家譜”，一代接一代批判地繼承、弘揚(yáng)、完善和發(fā)( )展芭蕾藝術(shù)本身。這對(duì)我們理解和把握住二十世紀(jì)芭蕾的過去和現(xiàn)在，乃至預(yù)見廿一世紀(jì)芭蕾的前景都是陂為重要的。

在我們談到福金和佳吉列夫以后的芭蕾之前我們必須簡(jiǎn)單地提到另外三位俄羅斯編導(dǎo)――戈?duì)査够?1871―1924)、洛普霍夫(1886―1973)和戈列依卓夫斯基(1892―1970)。其中戈?duì)査够?902年至1924年莫斯科大劇院的主要舞劇編導(dǎo)，洛普霍夫(1922―30，1944―45，1951―56年)三度擔(dān)任列寧格勒基洛夫劇院(即原瑪利英斯基皇家劇院)的藝術(shù)指導(dǎo)，是福金的同齡人，戈列依卓夫斯基則是福金的學(xué)生。

大家知道，福金于1908年創(chuàng)作了第一個(gè)獨(dú)立的交響芭蕾舞劇《仙女們》(也叫《肖邦組曲》)。戈?duì)査够灿?916年根據(jù)格拉祖諾夫《第五交響樂》創(chuàng)作了交響芭蕾舞劇，1923年洛( )普霍夫又根據(jù)貝多芬《第四交響樂》創(chuàng)作了交響舞劇《偉哉蒼穹》，而戈列依卓夫斯基卻以創(chuàng)作小型的音樂舞蹈作品而出名。他們對(duì)芭蕾交響化做了新的有益的探索。現(xiàn)代交響芭蕾巨匠喬治巴蘭欽正是受到他們的深刻影響而于三十年代終于在美國樹起了交響芭蕾這面大旗。

巴蘭欽于1925年離開蘇聯(lián)，1925至1929年在隹吉列夫芭蕾舞團(tuán)任舞劇編導(dǎo)。他這個(gè)時(shí)期的主要作品有舞劇《浪子回頭》和《阿波羅》、《貓》等，基本上都是情節(jié)芭蕾。1933年巴蘭欽到了美國。1934年組織了美國芭蕾舞學(xué)校，開在它的基礎(chǔ)上于1935年組織了美國芭蕾舞團(tuán)。這個(gè)團(tuán)1948年改為紐約市芭蕾舞團(tuán)。 1934年創(chuàng)作的《小夜曲》是巴蘭欽創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)折標(biāo)志?也是后來風(fēng)靡西方的交響芭蕾時(shí)代的開始。巴蘭欽徹底拋棄戲劇芭蕾中的情節(jié)?開始追求用舞蹈的人體來表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)。達(dá)到聽覺和視覺的高度統(tǒng)一。并用音樂化的舞蹈形象的發(fā)展來解釋他作品中的內(nèi)容。有一種對(duì)巴蘭欽的藝術(shù)極大的誤解。認(rèn)為他搞的是抽象芭蕾、唯美主義、形式主義的芭蕾-實(shí)際上無情節(jié)芭蕾不等于沒有內(nèi)容。這兩個(gè)不同的概念。不能混為一談。最典型的例子是他于1954年創(chuàng)作的表現(xiàn)西部牛仔生活的舞劇《西部交響曲》和1970年創(chuàng)作的表現(xiàn)美國30年代都市生活的舞劇《難道不一樣嗎》。這兩部舞劇就有豐富的內(nèi)容-雖然沒有戲劇情節(jié)。另一種誤解是把巴蘭欽當(dāng)作新古典主義芭蕾的代表，巴蘭欽的芭蕾風(fēng)格確實(shí)與古典主義的芭蕾有很大的不同。但是他本人也始終堅(jiān)決反對(duì)把他歸入新古典主義范疇之中。我認(rèn)為他是有道理的。我們同樣很難給阿什頓、克蘭科或者格里戈羅維奇的藝術(shù)硬貼上什么主義的標(biāo)簽。不過這種誤會(huì)可能是由于巴蘭欽與新古典主義的偉大作曲家斯特拉文斯基的長期合作而產(chǎn)生的。從1925年到1972年巴蘭欽根據(jù)斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作了27部作品，這兩位二十世紀(jì)偉大藝術(shù)家的合作結(jié)下了豐碩的果實(shí)。巴蘭欽不僅為美國確立和廣泛普及了他獨(dú)具風(fēng)格自成體系的芭蕾。帶出了世界一流水平的紐約市芭蕾舞團(tuán)。而且為二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾開辟了一條廣闊的道路。巴蘭欽把舞魂重新注入到被戲劇和文學(xué)折磨得“魂不附體( 來 )”的芭蕾里。并使之在二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮中得以升華。巴蘭欽時(shí)代跨越二十世紀(jì)的大半個(gè)世紀(jì)?本紀(jì)世中任何一個(gè)編導(dǎo)大師都無法與他相提并論，無法達(dá)到他所征服的高峰。他并沒有像鄧肯那樣去否定”芭蕾幾百年形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而相反使芭蕾變得更加純正質(zhì)樸，更加嚴(yán)謹(jǐn)完善，更加豐富多樣，他不是革芭蕾本身的命，而是對(duì)芭蕾創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思維進(jìn)行了一場(chǎng)革命，這也正是他的偉大之所在!

具有諷刺意味的是交響芭蕾萌芽之鄉(xiāng)的俄國由于意識(shí)形態(tài)和其他原因扼殺了戈?duì)査够⑵章寤舴蚝透炅幸雷糠蛩够M(jìn)行芭蕾交響化的努力，而當(dāng)巴蘭欽在西方創(chuàng)立交響芭蕾的同時(shí)轉(zhuǎn)向( 來 )戲劇芭蕾。1934年蘇聯(lián)編導(dǎo)扎哈羅夫在列寧格勒基洛夫劇院上演了他的舞劇《巴赫奇薩拉依淚泉》。另外一位蘇聯(lián)編導(dǎo)拉甫羅夫斯基1940年也在基洛夫劇院上演了普羅科菲耶夫的舞劇《羅米歐與朱麗葉》。這兩部舞劇是蘇聯(lián)30到50年代戲劇芭蕾的經(jīng)典之作，另外還有《巴黎的火焰》、《勞倫西婭》、《舒拉列》、《奧賽羅》等。戲劇芭蕾作為現(xiàn)實(shí)主義的流派統(tǒng)治蘇聯(lián)芭蕾舞臺(tái)整整三十多年，但越到后來越暴露出它內(nèi)在的不可調(diào)和的矛盾。戲劇芭蕾過分“倒向”戲劇一邊，既不重視音樂．更不重視舞蹈本身的作用，從而導(dǎo)致啞劇成份過重，削弱了舞蹈的本體意識(shí)。使舞蹈語言貧乏化、簡(jiǎn)單化和生活化。由于過分追求生活的真實(shí)，出現(xiàn)了一種反映生活表現(xiàn)化的自然主義傾向，因此戲劇芭蕾很快衰落下來。

1957年格里戈羅維奇創(chuàng)作的第一部交響芭蕾舞劇《寶石花》敲響了戲劇芭蕾的喪鐘，宣告了蘇聯(lián)新的交響芭蕾時(shí)代的來臨。格里戈羅維奇是我1987至1988年在蘇聯(lián)大劇院進(jìn)修一年半時(shí)的導(dǎo)師，或許我對(duì)這位恩師的評(píng)價(jià)會(huì)欠客觀?但有一點(diǎn)是可以肯定的?即他是二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾最偉大、最有成就的編導(dǎo)之一。從1964年起至今他一直是享譽(yù)世界的莫斯科大劇院的藝術(shù)指導(dǎo)兼 )總編導(dǎo)。他先后創(chuàng)作或改編了16部大型舞劇，如《寶石花》、《愛情的傳說》和《斯巴達(dá)克》等。

格里戈羅維奇和巴蘭欽都是交響芭蕾大師，但他們走的是完全不同的道路。巴蘭欽徹底扔掉文學(xué)戲劇的拐杖去搞無情節(jié)的交響芭蕾，而格里戈羅維奇卻恰恰相反，非得借助于文學(xué)和戲劇來發(fā)展交響芭蕾，用交響芭蕾手法來處理文學(xué)戲劇的重大題材是格里戈羅維奇藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根本特征。在這一方面他也自成體系，從而躋身于二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾大師隊(duì)伍的最前列，在原蘇聯(lián)，他的創(chuàng)作生涯也被冠上“格里戈羅維奇時(shí)代”的美名。

我們與巴蘭欽和格里戈羅維奇的交響芭蕾一起已走到本世紀(jì)八、九十年代，現(xiàn)在讓我們?cè)倩剡^頭來看看佳吉列夫去世前后的西方芭蕾。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后整個(gè)世界芭蕾主要是受俄羅斯芭蕾的影響。這有幾個(gè)原因。

(一)佳吉列夫“俄羅斯演( )出季”的巨大轟動(dòng)效應(yīng)以及佳吉列夫1925年去世前領(lǐng)導(dǎo)的芭蕾舞團(tuán)為俄羅斯芭蕾學(xué)派贏得了極大的榮譽(yù)，以致有不少外國演員為了找到更好的工作而把自己的姓名改成俄國人的姓名(像安東多林，瑪科娃等)。

(二)十月革命后大批的俄國芭蕾優(yōu)秀人才外流，撒向世界各地，像巴甫洛娃、尼仁斯基、卡薩維娜、達(dá)尼洛娃、克舍辛斯卡婭、列加特、波爾姆、默爾特金、馬辛、利法爾；福金、巴蘭欽，他們?cè)谖鞣浇M織自己的團(tuán)，開辦自己的舞校，或者加入外國芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任演員或編導(dǎo)，其中安娜巴甫洛娃和她的芭蕾舞團(tuán)在世界各地的巡回演出起到在全球的宣傳、普及和推動(dòng)芭蕾藝術(shù)發(fā)展的巨大作用。

(三)西方芭蕾在浪漫主義時(shí)代結(jié)束后，有將近七、八十年的衰落期仍沒有恢復(fù)元?dú)猓帉?dǎo)、教學(xué)和表演人才方面一時(shí)還不能與俄羅斯芭蕾競(jìng)爭(zhēng)。

由于篇幅有限，我們僅選擇幾個(gè)對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾發(fā)展起過重大作用的國家和編導(dǎo)繼續(xù)闡述二十世紀(jì)芭蕾發(fā)展的來龍去脈。

美國在30年代才開始較正規(guī)地發(fā)展芭蕾藝術(shù)。俄羅斯一批芭蕾教師和編導(dǎo)相繼開辦了一些舞校。他們當(dāng)中有波爾姆、福金、默爾特金、巴蘭欽。1939年蒙特卡洛俄羅斯芭團(tuán)定居美國，他們都是原佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)出來的。這個(gè)時(shí)期上演的劇目主要是古典芭蕾舞劇和巴蘭欽、福金、馬辛的作品。40年代一些美國編導(dǎo)開始成功地創(chuàng)作一些以美國生( )活為題材的芭蕾舞劇。如尤金洛林表現(xiàn)西部牛仔生活的舞劇《小子比利》(1938)。阿格尼絲德米勒創(chuàng)作的舞劇《牧童競(jìng)技會(huì)》(1942)也是以西部牛仔生活為題材的。還有德維里金的《畢業(yè)舞會(huì)》 (1940)。然而在新的美國編導(dǎo)中最有成就的還是杰洛姆羅賓斯。他于1944年創(chuàng)作了以表現(xiàn)美國現(xiàn)代都市生活為題材的舞劇《水兵上岸》。這出喜劇芭蕾以濃郁的美國風(fēng)情和奔放的藝術(shù)風(fēng)格，爵士味的舞蹈語言和灑脫生動(dòng)的人物形象立即贏得了廣大觀眾和評(píng)論界的熱烈贊揚(yáng)，羅賓斯也因此一舉成名。后來羅賓斯成了除巴蘭欽之外最有成就的美國編導(dǎo)大師。他的主要作品有：《游戲》(1945)、《焦慮的時(shí)代》(1950)、《牢籠》(1951)、《捕鼠器》(1951)、《牧神的午后》(1953)、《夜》(1970)、《古爾登堡變奏曲》(1971)、《幻想諧謔曲》和《安魂頌》 (1971)、《狄布克主題變奏曲》(1974)、《我的鵝媽媽》和《大海一舟》(1975)等。他1957年為百老匯創(chuàng)作的歌舞劇《西區(qū)故事》于1962年改編成電影，并榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)．羅賓斯也有史以來第一個(gè)贏得“奧斯卡最佳編舞金像獎(jiǎng)”。羅賓斯長期在紐約芭蕾舞團(tuán)當(dāng)巴蘭欽的副手。但他的創(chuàng)作風(fēng)格直到70年代才開始接近巴蘭欽的交響芭蕾的風(fēng)格搞無情節(jié)芭蕾作品，不過他比巴蘭欽更突出表現(xiàn)一種現(xiàn)代精神。

對(duì)美國芭蕾做出( 來 )杰出貢獻(xiàn)的還有羅伯特喬弗利。雖然他已于1988年去世，但他于1954年創(chuàng)立的喬弗利芭蕾舞團(tuán)仍然是當(dāng)前美國最好的芭蕾舞團(tuán)之一。他的主要作品有：《珀?duì)栔x福涅》(1952)、《丑角》(1953)、《女神的舞步》(1954)、《月光中的彼羅》(1955)、《舞會(huì)(1956)、《加米蘭》 (1962)、《阿斯塔特》(1967)、《回憶》和《第八天》(1973)以及《明信片》(1980)。其中《阿斯塔特》是喬弗利把芭蕾、搖滾樂和電影揉在一起的一部多媒介實(shí)驗(yàn)性的芭蕾作品。

美國的另一位著名編導(dǎo)格倫泰特萊是一個(gè)兩棲編導(dǎo)。既編現(xiàn)代舞作品，也編芭蕾作品。早年師從瑪莎格雷姆學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，然后跟安東尼圖德學(xué)芭蕾舞，并在他們及羅賓斯芭蕾舞團(tuán)里當(dāng)過演員。1948年開始從事編舞。1962年至1974年在荷蘭舞蹈劇院工作．創(chuàng)作了《解剖學(xué)課》(1964)、《演技場(chǎng)》(1969)、《突變》(1970)等劇。1974―1976任斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)．這個(gè)時(shí)期的主要作品有《謎宮》(1975)、《春之祭》(1976)。他的代表作是《抱虎歸山》 (1961，英國蘭伯特芭蕾團(tuán)上演)。泰特萊運(yùn)用了中國太極拳的素材原形?似乎通過動(dòng)作的剛?cè)嵯酀?jì)來暗示人所具有的性格的兩面性，這是一個(gè)隱喻性的心理芭蕾。如果說巴蘭欽屬于第一代，羅賓斯和喬弗利是第二代美國芭蕾編導(dǎo)，那么泰特萊則可以稱作第三代編導(dǎo)，他把觸角更深地伸到二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文化之中。

在英國二十世紀(jì)芭蕾史上有兩位女杰被譽(yù)為“英格蘭現(xiàn)代芭蕾之母”。她們是“倫敦舞蹈藝術(shù)學(xué)院” (皇家芭蕾學(xué)院前身)和“皇家芭蕾舞團(tuán)”的創(chuàng)始人尼涅特，德瓦魯娃和“蘭伯特舞校”及“蘭伯特芭蕾舞團(tuán)”的創(chuàng)辦人瑪麗蘭伯特。她們也都曾在佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)當(dāng)過演員。在她們之前巴甫洛娃于1913年在英國倫敦創(chuàng)辦了自己的舞校。俄羅斯芭蕾大師尼古拉列加特也于1923年開辦了自己的舞校。英國芭蕾舞界著名人士瑪戈芳婷、瑪科娃以及阿什頓都曾是他的學(xué)生。因此可以說英國芭蕾 貼 來 自： )也深受俄羅斯芭蕾學(xué)派的影響，但是英國與美國不同，她畢竟是一個(gè)有悠久歷史文化的國家，而且比較保守，所以英國人很快就主宰了自己芭蕾的命運(yùn)，無論是瓦魯娃還是蘭伯特都創(chuàng)作了一批英國題

材的芭蕾。

80年代英國皇家芭蕾舞團(tuán)來華演出我曾有幸隨團(tuán)學(xué)習(xí)一個(gè)月，當(dāng)時(shí)我曾一再向英國同行提出一個(gè)問題：什么是英國芭蕾學(xué)派?他們的回答都一樣：“英國學(xué)派就是阿什頓和麥克米倫。”

弗雷德里克，阿什頓13歲時(shí)在秘 )魯首都利馬看到了巴甫洛娃的演出，這一晚便決定了他一生的命運(yùn)。后來他先后跟馬辛和蘭伯特學(xué)習(xí)芭蕾，1926年在蘭伯特芭蕾舞團(tuán)推出了他的處女作《時(shí)尚的悲劇》，并在以后的五十年中成為英國芭蕾的靈魂。他立足于古典傳統(tǒng)并賦予它現(xiàn)代氣息和生命力，這也正是他為英國皇家芭蕾制定的風(fēng)格規(guī)范。雖然屢遭一些人的攻擊和非難，但是他從來沒有動(dòng)搖和背叛自己，并使英國芭蕾在很短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到了世界最高水平。阿什頓一生創(chuàng)作了許多大型芭蕾舞劇，如《灰姑娘》(1948)、《希爾維婭》(1952)、《羅米歐與朱麗葉》(1955)、《無益的謹(jǐn)慎》(1960)、《女水精》(1960)、《茶花女》(1962)、《夢(mèng)》(1964)、《鄉(xiāng)村一月》(1976)等。其中許多舞劇和節(jié)目專為瑪戈芳婷而編。1962年阿什頓被英國女王冊(cè)封為爵士。 1963年他接替退休的瓦魯娃夫人出任皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)直到1970年。阿什頓非常擅長用舞蹈處理戲劇情節(jié)，并常常賦予它們以典型的英國幽默風(fēng)趣，比如他新編的《無益的謹(jǐn)慎》。同時(shí)他也是一位抒情詩人，他的《羅米歐與朱麗葉》、《女水精》、《茶花女》、《鄉(xiāng)村一月》中充滿詩意般的激情，散發(fā)著浪漫主義的氣息。阿什頓也創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的無情節(jié)交響芭蕾作品，把芭蕾崇高的美獻(xiàn)給了廣大觀眾。

1970年麥克米倫接替阿什頓擔(dān)任英國皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)，并領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)團(tuán)達(dá)十五年之久，使阿什頓之后的英國芭蕾更上一層樓。這位野心勃勃的蘇格蘭人雖然早在1953年就創(chuàng)作了他的第一部芭蕾《夢(mèng)游癥》，但由于有阿什頓這位至高無上的權(quán)威，他一很難施展自己的全部才華。但是他并不屈服于命運(yùn)的安排，在將近二十年的時(shí)間里創(chuàng)作了《晚會(huì)舞蹈》(1956)、《子夜神》(1956)、《競(jìng)技》(1958)、《仙女之吻》(1960)、《邀請(qǐng)》(1960)、《春之祭》(1962)、《羅米歐與朱麗葉》(1965)、《大地之歌》(1966)等。這些杰作最終使他順理成章地坐上皇家芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)的寶座。在這之后他又創(chuàng)作了《三位一體》(1972)、《普爾欽涅拉》(1973)、《曼儂》(1974)、《四季》 (1975)、《格洛麗婭》(1977)、《梅耶林》(1978)、《日末》(1979)等。其中大型舞劇《曼儂》、《羅米歐與朱麗葉》和《梅耶林》成為英國芭蕾經(jīng)典之作。

麥克米倫與阿什頓一樣很珍惜芭蕾傳統(tǒng)，但是他比阿什頓更注重作品的現(xiàn)代感和大起大落的感情變化，從而形成了他自己的獨(dú)特風(fēng)格。

英國芭蕾還產(chǎn)生了一位大名鼎鼎的巨人，他就是安東尼，圖德。他也是蘭伯特夫人的弟子，與阿什頓一起屬于英國老一輩編導(dǎo)大師。

圖德于1931年推出的處女作《交叉系襪帶》是根據(jù)莎士比亞的戲劇《第十二夜》改編的芭蕾。但是真正給他帶來榮耀的是1936年創(chuàng)作的《丁香園》和1937年創(chuàng)作的《陰郁的挽歌》。于是得到成績(jī)與鼓舞的圖德1938年與另外兩個(gè)人組織了 )“倫敦芭蕾舞團(tuán)”，并在這個(gè)團(tuán)里首演了他的新作《巴黎審判》和《節(jié)日演出》。次年他赴美演出，并于1939―1950年擔(dān)任“美國芭蕾舞劇院”的藝術(shù)指導(dǎo)。這是他的創(chuàng)作藝術(shù)日趨成熟并達(dá)到高峰的黃金時(shí)期。在這里他相繼創(chuàng)作了他的一批代表作：《火柱》(1942)、《羅米歐與朱麗葉》(1943)和《潛流》(1945)，1951―1952年他為紐約市芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)了《茶花女》和《光榮》。他還兩度(1949―1950，1963―1964)出任瑞典皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)，，并于1963年在那里創(chuàng)作了舞劇《回蕩的號(hào)角》。1967年應(yīng)阿什頓之邀為英國皇家芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)了舞劇《影子游戲》，1968年又編了《流浪的騎士》。由于他創(chuàng)作的芭蕾當(dāng)時(shí)就成為二十世紀(jì)芭蕾的經(jīng)典之作，因此從70年代開始世界各地著名芭蕾舞團(tuán)爭(zhēng)先恐后邀請(qǐng)圖德復(fù)排他的作品。

圖德最大的貢獻(xiàn)是他創(chuàng)立了被后人稱為“心理芭蕾”的流派。他顯然是受弗洛伊德心理學(xué)說的影響?著力探索人物的內(nèi)在世界．開掘他們的潛在意識(shí)，表現(xiàn)他們瞬息即逝的矛盾復(fù)雜的心理變化?以細(xì)膩生動(dòng)的藝術(shù)手法刻畫現(xiàn)代人與人之間的社會(huì)關(guān)系。這樣他便把現(xiàn)代人物、現(xiàn)代人際關(guān)系、現(xiàn)代生活引入芭蕾舞劇之中。為芭蕾藝術(shù)的發(fā)展開拓了一個(gè)新天地．正因如此他所用的芭蕾語言大量引入現(xiàn)代舞的成份，這在他那一輩老編導(dǎo)中也是罕見的。

約翰克蘭科是英國芭蕾的又一位奇才。他從15歲到19歲在他出生的南非受到俄羅斯芭蕾學(xué)派的嚴(yán)格訓(xùn)練，1946年加入英國皇家芭團(tuán)的前身“賽德勒威爾斯芭團(tuán) )”當(dāng)演員，1951年以他的處女作《鳳梨波爾》開始了他的編導(dǎo)生涯，并以1954年創(chuàng)作的芭蕾《太太與小丑》而出名。同年推出他的第一個(gè)交響芭蕾作品《主題變奏曲》。而1957年編導(dǎo)了他的第一部大型芭蕾舞劇《巴格達(dá)王子》。

1961年他離開世界一流的英國皇家芭團(tuán)到當(dāng)時(shí)沒有一點(diǎn)名氣的德國斯圖加特芭團(tuán)擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)?就在這里他創(chuàng)造了芭蕾史上的一個(gè)奇跡――在短短的幾年內(nèi)把一個(gè)三流的斯圖加特芭團(tuán)帶成世界最負(fù)盛名的芭蕾舞團(tuán)之一。

克蘭科的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格不拘一格。他既編出探索性的、富于強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的作品．如《催化劑》(1961)、《游戲卡》(1965)、《審訊》、《風(fēng)度》、《足跡》(1973)。又重編傳統(tǒng)芭蕾劇目如《天鵝湖》、《睡美人》。另外又新編了許多給他帶來世界榮譽(yù)的大型芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》、《奧涅金》(1965)、《馴悍記》(1969)、《卡門》(1971)等。克蘭科既精通俄羅斯芭蕾，又得益于英國皇家芭蕾的傳統(tǒng)。他融匯貫通，大膽實(shí)踐．創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的作品既富有高度戲劇性。而又不陷進(jìn)啞劇的泥坑，具有高度舞蹈性；既有大寫意的手法，又不失對(duì)人性細(xì)膩深入的刻劃；既有歷史的真實(shí)感又不乏現(xiàn)代氣息。而他那充滿情感和詩意、流暢( )新穎的雙人舞尤令世人叫絕，給我們留下難以忘懷的深刻印象。

克蘭科的偉大功績(jī)不僅在于創(chuàng)作出一批不愧為二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾典范的作品，而且在于他培育出了一批今天正在領(lǐng)導(dǎo)世界芭蕾潮流的優(yōu)秀人才。他們是約翰諾依瑪耶、杰利吉利安和威廉弗塞特。從這個(gè)意義來說這位年僅46歲就離開人世的斯圖加特之神可以與佳吉列夫和蘭伯特夫人相提并論。

彼得達(dá)雷爾是麥克米倫和克蘭科的同窗好友。1957年他與伊麗莎白威斯特一起在英國西部創(chuàng)建了“西部芭蕾舞劇院”，1962年成為該團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)。1967年該團(tuán)遷到達(dá)雷爾的家鄉(xiāng)蘇格蘭，并改名“蘇格蘭芭蕾舞團(tuán)”，而達(dá)雷爾在近30年中一直是蘇格蘭芭蕾舞團(tuán)的靈魂和領(lǐng)路人，正是他把這個(gè)三、四十人的小團(tuán)帶成――個(gè)在20世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾中極有影響的著名舞團(tuán)。

1957年達(dá)雷爾的處女作《囚徒》就以他新穎的構(gòu)思和杰出的編舞技巧引起了人們的重視。隨后他又創(chuàng)作了《明暗》(1959)、《結(jié)婚禮物》(1962)、《游戲》(1965)、《嬉皮士和搖 )滾樂手》(1963)。1966年他創(chuàng)作了第一部大型芭蕾舞劇《落入黑暗的太陽》，用隱喻的手法表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中的人們從晚會(huì)上的狂歡走向殘忍、野蠻的相互屠殺的病態(tài)心理。此后他又創(chuàng)作了一批大型芭蕾《美女與猛獸》(1969)、《霍夫曼的故事》(1973)、《瑪麗，蘇格蘭的女王》(1973)等，充分體表現(xiàn)出了達(dá)雷爾擅長把極為曲折的戲劇情節(jié)用傳統(tǒng)芭蕾技術(shù)和現(xiàn)代創(chuàng)作手法融為一體的非凡才能。1977年正當(dāng)人們慶祝古典芭蕾名作《天鵝湖》上演100周年之際，達(dá)雷爾大膽推出他的――個(gè)完全新編的《天鵝湖》版本。原作中的那位純潔浪漫的王子變成一個(gè)醉生夢(mèng)死的吸毒青年，王子的好友貝諾代替了魔王羅特巴特，他也是引誘王子吸毒的教唆犯。原來的黑天鵝奧迪麗雅變成社交場(chǎng)上的交際花，而美麗的白天鵝奧杰塔變成王子吸毒后幻覺中的奧迪麗雅的化身。達(dá)雷爾“篡改”的《天鵝湖》公演之后引起一場(chǎng)風(fēng)波。有些觀眾在觀看演出時(shí)當(dāng)場(chǎng)叫罵起來，但評(píng)論界大部分人則認(rèn)達(dá)雷爾的改編富有創(chuàng)造陛和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，是對(duì)古典芭蕾進(jìn)行嚴(yán)肅探討的一種有益的嘗試。

在談到英國芭蕾時(shí)我們不能不提到一位極受尊重的老前輩――安東多林。他自幼跟俄國芭蕾老師學(xué)舞，并以主要演員身份參加過1924至1929年佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的演出。1935年與他的舞伴瑪科娃創(chuàng)辦瑪科娃――多林芭團(tuán)。1940年到―1946年在美國芭蕾劇院演出。1949年至1961年是倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)的主要?jiǎng)?chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者之一。 1970年后主要從事教學(xué)工作和在( )各國任客座編導(dǎo)。他最著名的芭蕾作品有《四人舞》和《男子四人變奏》。

《四人舞》是多林于1941年為美國芭蕾劇院創(chuàng)作的。它是一個(gè)無情節(jié)的女子四人舞，表現(xiàn)了浪漫主義芭蕾四大女明星――瑪麗塔莉奧妮、卡洛塔格麗西、露西爾格 )蘭和芳妮切里托彼此競(jìng)技爭(zhēng)輝的歷史場(chǎng)面。這個(gè)節(jié)目取得了巨大的成功，成為許多著名芭團(tuán)的保留節(jié)目。《男子四人變奏》 (1957)是安東多林刻意為表現(xiàn)當(dāng)代男演員各種不同的風(fēng)姿而創(chuàng)作的。1984年應(yīng)戴愛蓮先生之邀，安東多林來華給中央芭團(tuán)排演了這部經(jīng)典作品。遺憾的是這八十高齡的老藝術(shù)家從北京回到英國后不久就與世長辭了。安東多林是古典芭蕾的一名忠實(shí)衛(wèi)士，雖然他的作品不多，但他對(duì)英國芭蕾學(xué)派的創(chuàng)立與發(fā)展卻起了非常重要的作用。

現(xiàn)在讓我們來看看法國芭蕾。

在經(jīng)歷了十九世紀(jì)浪漫主義短暫的繁榮和輝煌時(shí)期之后，法國芭蕾從十九世紀(jì)70年代開始迅速衰落，直到二十世紀(jì)初佳吉列夫在巴黎刮起俄羅斯芭蕾旋風(fēng)時(shí)才開始恢復(fù)元?dú)狻Ｈ欢诩鸭蟹蛴?929年去世前法國芭蕾仍然很不景氣，基本上被佳吉列夫及其手下的福金、馬辛、尼仁斯卡婭、巴蘭欽和利法爾等人所支配。從1930年至1959年謝爾蓋利法爾成為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。在這將近三十年中利法爾創(chuàng)作了二百多個(gè)芭蕾作品(包括歌劇中的舞蹈)，成為法國二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾的元老。

利法爾1905年生于烏克蘭的首都基輔。1923年至1929年是佳吉列夫俄羅斯芭團(tuán)的獨(dú)舞演員。佳吉列夫去世后于1930年開始領(lǐng)導(dǎo)巴黎歌劇院芭團(tuán)，經(jīng)過他的努力，該團(tuán)在第二次世界大戰(zhàn)前又恢復(fù)當(dāng)年的榮耀，成為世界最優(yōu)秀的芭團(tuán)之一。

利法爾早在1929年在佳吉列夫芭團(tuán)時(shí)就推出了他的處女作《狐貍的小童話》。后來又創(chuàng)作了《普羅米修斯的創(chuàng)造物》(1929)、《夜》(1930)、《獲得自由的樂隊(duì)》(1930)、《第聶伯河上》(1932)、《伊卡爾》(1935)、《牧神的午后》(1932)、《光著身子的國王》(1936)、《奧麗阿娜與愛情王子》(1938)、《騎士與少女》(1941)、《波列羅》(1941)、《花園里的公主》(1941)、《西爾維婭》《1941》、《順從的野獸》(1942)、《白色組曲》《1943》、《早晨的小夜曲》(1945)、《幻覺》(1947)、《羅米歐與朱麗葉》(1949)、《弗德拉》(1950)、《火鳥》(1954)、《奇異的婚禮》(1955)、《愛情及其命運(yùn)》(1956)、《通向光明的道路》(1957)、《達(dá)弗尼斯與赫羅婭》(1958)、《黑桃皇后》(1960)等。這些作品成為巴黎歌劇院芭團(tuán)40至50年代末的主要上演劇目。

利法爾自稱他的創(chuàng)作風(fēng)格是新古典主義。我認(rèn)為他基本上是屬于戲劇芭蕾范疇的編導(dǎo)，但他受到西方現(xiàn)代主義的影響，所以有時(shí)在他的芭蕾中能看到一些抽象主義的傾向；他提出自己“舞蹈三結(jié)構(gòu)”的原則：(一)舞蹈戲劇的完整性。(二)貫穿全劇的主導(dǎo)造型動(dòng)機(jī)。(三)詳細(xì)擬定舞蹈演員手臂、脖子和軀干的動(dòng)作( )技術(shù)。他很重視影響舞蹈本體發(fā)揮的舞者的面部表情和手勢(shì)。利法爾雖然對(duì)法國芭蕾的復(fù)興和發(fā)展起了非常重要的作用，但由于他的題材更多地取自古希臘、古羅馬的神話故事和圣經(jīng)以及古典文學(xué)，不能與現(xiàn)代生活息息相通，所以也逐漸失去發(fā)展勢(shì)頭。

新的一代法國編導(dǎo)對(duì)利法爾控制下的巴黎歌劇院的保守風(fēng)格提出了挑戰(zhàn)。其中一位才華橫溢的年輕人就是羅蘭佩蒂。佩蒂1933―40年在巴黎歌劇院舞蹈學(xué)校受到嚴(yán)格訓(xùn)練，然后直接進(jìn)入歌劇院芭蕾舞團(tuán)。一直到1944年毅然離開這個(gè)名聲顯赫的芭蕾舞團(tuán)，并于1945年創(chuàng)建了“香榭里舍芭團(tuán)”，在這里創(chuàng)作了他的第一部大型舞劇《流浪藝人》。次年又以他的新作《青年與死神》震動(dòng)了法國舞壇。1949年他的大型舞劇《卡門》標(biāo)志著佩蒂進(jìn)入他的成熟期。接著他又創(chuàng)作了大批芭蕾舞劇：《吞食鉆石的女人》(1950)、《24小時(shí)的致哀》(1953)、《狼》(1953)、《屋子》(1955)、《恐懼》(1956)、《西拉格德貝熱拉克》(1959)。1965―1972年佩蒂回到巴黎歌劇院擔(dān)任駐團(tuán)編導(dǎo)，創(chuàng)作了《巴黎圣母院》(1965)、《杜蘭爾里拉》(1968)。1967年還分別為英國皇家芭蕾舞團(tuán)和漢堡芭團(tuán)創(chuàng)作了《失樂園》和《24首前奏曲》。

1972年他創(chuàng)建和領(lǐng)導(dǎo)了馬賽芭蕾舞團(tuán)，并至今擔(dān)任該團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。在這里他又創(chuàng)作了《點(diǎn)燃星星》(1972)、《大玫瑰》(1973)、《兒童游戲》(1974)、《心律不齊》(1974)、《半音變奏曲》(1975)、《誘人的節(jié)奏》(1977)和自己新編的《葛蓓利婭》(1975)與《胡桃夾子》(1976)等。并為巴黎歌劇院客座創(chuàng)作了《幻想交響曲》(1974)、《娜娜》 (1976)、《升華之夜》(1976)、《德彪西晚會(huì)》(1982)。

羅蘭，佩蒂近四十年的創(chuàng)作生涯結(jié)出了豐碩的果實(shí)，使他成為當(dāng)代法國最負(fù)盛名的芭蕾大師。佩( 來 )蒂雖然也編了一些無情節(jié)的交響芭蕾作品，但他以創(chuàng)作戲劇性很強(qiáng)的舞劇而著稱于世。他的《卡門》、《巴黎圣母院》、《失樂園》等舞劇已成為法國二十世紀(jì)芭蕾的典范，并由許多著名芭蕾舞團(tuán)在世界各地上演。但是盡管佩蒂的創(chuàng)作手法要比利法爾現(xiàn)代得多，甚至是帶有先鋒派藝術(shù)的色彩，由于他太著重于舞劇的戲劇性，他也逐漸成為法國芭蕾的昨天。

法國奉獻(xiàn)給二十世紀(jì)芭蕾一名偉大的怪才，他的名字叫莫里斯，貝雅。

貝雅的父親是一位研究哲學(xué)和東方學(xué)的學(xué)者?他熱切地指望兒子能繼承他的事業(yè)。然而貝雅卻選擇了完全不同的一條道路。1941年，14歲的貝雅讀中學(xué)時(shí)開始學(xué)習(xí)芭蕾舞，從此便把自己的命運(yùn)交給了奧林匹斯山上的舞蹈女神。雖然父親堅(jiān)持讓他讀完馬賽大學(xué)哲學(xué)系(這一點(diǎn)對(duì)他以后的創(chuàng)作藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并使他贏得“舞蹈哲學(xué)家”的美譽(yù))，但這位不安分的法國青年卻立志終生侍奉舞神。大學(xué)畢業(yè)后他只身闖蕩巴黎、英國和瑞典的芭蕾舞團(tuán)。1950―1952年在瑞典皇家芭蕾舞團(tuán)當(dāng)演員時(shí)初露鋒芒，為一部電影創(chuàng)作了《火鳥》片斷。 1953年他回法國與羅蘭一起創(chuàng)建了“明星芭蕾舞團(tuán)”，正式開始了他漫長而富有神( 來 )奇色彩的創(chuàng)作生涯。這個(gè)時(shí)期他的主要作品有《冬夜之夢(mèng)》 (1953)、《馴悍記》(1954)、《單人交響曲》(1955)、《神靈的黃昏》 (1956)、《三人奏鳴曲》(1957)。1957―60年他又領(lǐng)導(dǎo)了“巴黎芭蕾劇院”，編創(chuàng)了《圓圈》(1958)、《平衡》(1959)、《大海》(1959)。1959年正當(dāng)“巴黎芭蕾劇院”陷入重重困難時(shí)他創(chuàng)作的《春之祭》取得了巨大的成功。1960年他應(yīng)莫蒂埃劇院之邀率團(tuán)赴比利時(shí)成立了“布魯塞爾二十世紀(jì)芭蕾舞團(tuán)。”貝雅領(lǐng)導(dǎo)該團(tuán)達(dá)27年之久，使之成為二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾的典范。這27年也是貝雅藝術(shù)生涯的“黃金時(shí)代”，他在“二十世紀(jì)芭蕾舞團(tuán)”創(chuàng)作了大量的作品，其中有《波列羅》(1960)、《黑白組曲》(1961)、《維也納組曲》(1961)、《婚禮》(1962)、《第九交響曲》(巴赫曲，1964)、《紀(jì)念瓦格納》(1965)、《萊達(dá)》(《天鵝》1966)、《羅米歐與朱麗葉》(1966)、《現(xiàn)代彌撒》(1967)、《巴赫蒂》(1968)、《勝利者》(1969)、《或許這是死神》(1970)、《火鳥》(1970)、《尼仁斯基――上帝的小丑》(1971)、《玫瑰花園》 (1973)、《愛情所告訴我的》(1979)、《我們的浮士德》(1975)、《伊莎多拉》(1976)、《彼得魯什卡》(1977)、《玫瑰精靈》(1978)、《詩人之戀》(1979)、《獻(xiàn)給未來的彌撒》(1986)等。

1987年同“莫蒂埃劇院”發(fā)生沖突后貝雅率部分演員遷往瑞士成立“洛桑貝雅芭蕾舞團(tuán)”。但這時(shí)他創(chuàng)作的高峰期已過，他的舞蹈體系已完全形成，而這也意味著他的藝術(shù)風(fēng)格已開始進(jìn)入黃昏期了。但是貝雅對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾的偉大貢獻(xiàn)將永遠(yuǎn)載入史冊(cè)，永遠(yuǎn)鼓舞芭蕾新一代編導(dǎo)進(jìn)行新的探索。

貝雅曾有一段非常精彩的論述。他說：“每一個(gè)時(shí)代都應(yīng)創(chuàng)造出自己的典禮儀式。在一個(gè)日益變成由大眾構(gòu)成的現(xiàn)代世界里，如果說在宗教之外還存在著一種內(nèi)心的宗教的話，那一定是藝術(shù)……而我始終堅(jiān)信，真正屬于二( 來 )十世紀(jì)的藝術(shù)就是舞蹈……舞蹈在今天是可以干預(yù)生活的，舞蹈就是二十世紀(jì)的儀式。”這段話真可以稱作他的藝術(shù)宣言。為實(shí)現(xiàn)這個(gè)宣言他追求、探索、奮斗一生。為了達(dá)到自己的目的他“不擇手段”，甚至“無惡不作”。有時(shí)他追求把舞蹈變成看得見的音樂，有時(shí)卻刻意粗暴地“強(qiáng)奸”音樂；有時(shí)他是傳統(tǒng)芭蕾審美原則的忠實(shí)信徒，有時(shí)卻成為現(xiàn)代舞的超先鋒派狂熱的吹鼓手；有時(shí)他高聲謳歌人類最崇高的理想，有時(shí)卻過分渲染人的最丑陋的行為；有時(shí)他拜倒在東方菩薩的腳下，有時(shí)卻奮不顧身地投入到西方神秘主義的懷抱。但他始終如一地忠實(shí)于自己的宣言，始終如一地把舞蹈當(dāng)作二十世紀(jì)人類內(nèi)心宗教最崇高最神圣的儀式，而他自己成了主持這一儀式的偉大法師。

代表法國芭蕾學(xué)派的巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)在70年代經(jīng)歷了一場(chǎng)改組，一方面保留了傳統(tǒng)劇目，另一方面演出當(dāng)代芭蕾大師如巴蘭欽、羅賓斯、佩蒂、貝雅、格里戈羅維奇的經(jīng)典作品。另外于1974年成立了一個(gè)以美國女編導(dǎo)卡爾松為領(lǐng)導(dǎo)的探索劇院，讓一些年輕有為的法國編導(dǎo)來施展他們的才華。80年代初二十世( )紀(jì)偉大舞神努里耶夫出任巴黎歌劇院的藝術(shù)指導(dǎo)?并在那里創(chuàng)作了一些芭蕾舞劇。但沒有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。80年代末巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)的著名舞蹈家杜邦接替努里耶夫。因?yàn)樗旧硪膊皇且幻帉?dǎo)。所以采用了以請(qǐng)世界舞蹈編導(dǎo)名家為主的方針來進(jìn)一步振興法國芭蕾。總的來說，繼佩蒂和貝雅之后法國目前還沒有出現(xiàn)真正世界級(jí)的新編導(dǎo)。

世界四大學(xué)派之一的丹麥芭蕾基本上沒有受到外來影響(包括佳吉列夫俄羅斯旋風(fēng)的沖擊)，而以繼承十九世紀(jì)中期偉大的芭蕾舞大師布農(nóng)維爾的傳統(tǒng)為主進(jìn)行“封閉”式的發(fā)展。因此在二十世紀(jì)前三十年雖有布農(nóng)維爾的弟子哈代和貝克致 貼來 自： )力于保持布農(nóng)維爾的風(fēng)格和傳統(tǒng)，但最多也只能起到“維持會(huì)”的作用。

1931年貝克的學(xué)生哈拉爾德蘭德成為丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。在他“執(zhí)政”的20年中不僅保留了布農(nóng)維爾的優(yōu)秀劇目，同時(shí)還自己創(chuàng)作了三十多個(gè)芭蕾作品。其中有《加烏恰》(1931)、《足球》(1932)、《巫師的弟子》(1940)、《春天》(1942)、《練習(xí)曲》(1946)、《紀(jì)念?yuàn)W古斯特布農(nóng)維爾》(1949)等。1953至1963年蘭德任巴黎歌劇院舞蹈學(xué)校校長，1959年在維也納上演了《維也納之春》，1962年又在丹麥皇家芭團(tuán)創(chuàng)作了芭蕾《愛情的勝利》。蘭德是芭蕾正統(tǒng)派編導(dǎo)。他為丹麥芭蕾重新恢復(fù)往日的聲望起了非常重要的作用。

丹麥最杰出的當(dāng)代編導(dǎo)是蘭德的學(xué)生弗萊明，弗林特。1944―1955年他在皇家芭蕾學(xué)校跟蘭德學(xué)習(xí)，1955年加入皇家芭蕾舞團(tuán)。1966年出任該團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)直到1978年。他的主要作品有《私人授課》(1964)、《三劍客》(1966)、《青年人該結(jié)婚》(1967)、《天鵝湖》(1969)、《胡桃．夾子》(1971)、《死亡的勝利》(1972)、《幻想之園》(1974)等。

弗林特將古典芭蕾與現(xiàn)代藝術(shù)融為一體，開創(chuàng)了丹麥現(xiàn)代芭蕾的新風(fēng)。他的兩個(gè)最有影響的作品《私人授課》與《死亡的勝利》都分別根據(jù)荒誕派戲劇大師尤金尤涅斯庫的荒誕劇《上課》(1950)和《屠殺游戲》(1968)編的，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息和鮮明的先鋒派風(fēng)格。

歷史有時(shí)會(huì)給人們開一個(gè)公正的玩笑。在芭蕾誕生地意大利，這種崇高藝術(shù)在二十世紀(jì)幾乎沒有什么象樣的表現(xiàn)，而在本紀(jì)世50年代前幾乎沒有什么芭蕾傳統(tǒng)可言的風(fēng)車之國荷蘭，現(xiàn)代芭蕾卻后來居上， )率先開辟著通向廿一世紀(jì)芭蕾的道路。

荷蘭的芭蕾在第二次世界大戰(zhàn)后才開始得到真正的發(fā)展。1959年在海牙正式成立了“荷蘭舞蹈劇院”，1961年在首都阿姆斯特丹成立了“荷蘭國家芭蕾舞團(tuán)”，而漢斯凡，馬念無疑是荷蘭當(dāng)代芭蕾首屈一指的功臣。正是他1959年參與創(chuàng)建了“荷蘭舞蹈劇院”并成為該團(tuán)的主要編導(dǎo)。馬念既崇尚和學(xué)習(xí)巴蘭欽的交響芭蕾，又重視和掌握現(xiàn)代舞諸流派的技巧，而他的風(fēng)格正是這兩種藝術(shù)融合的結(jié)晶。他的主要作品有《三個(gè)樂章的交響曲》(1963)、《沉默中的練習(xí)曲》(1965)、《隱喻》(1965)、《五段樂曲》(1966)、《第一聲部的獨(dú)舞》(1968)、《轉(zhuǎn)換》(1970)、《大的賦格》(19712)、《黃昏》(1972)、《達(dá)弗尼斯與赫羅婭》(1972)、《春之祭》(1974)、《五部探戈》(1977)、《三重奏》(1978)、《生命》(1979)。1987年馬念出任荷蘭國家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。

另一位活躍于荷蘭芭蕾舞壇的杰出編導(dǎo)是克蘭科在斯圖加特芭蕾舞團(tuán)時(shí)的弟子――杰利吉利安。這位英國青年29歲(1976)就成為荷蘭舞蹈劇院的藝術(shù)指導(dǎo)，并在不到二十年中使該團(tuán)成為具有世界一流水平的演出團(tuán)體，而吉利安本人也成為當(dāng)今世界最走紅的編導(dǎo)。吉利安是一個(gè)多產(chǎn)的編導(dǎo)大師，他的主要作品有：《小交響曲》、《身軀》、《來訪者》、《沉沒的教堂》、《私人信件》、《十一月的舞步》、《凈化之夜》、《悲歌》、《婚禮》、《被遺忘的土地》、《圣詩交響曲》、《士兵們》等。其中最能代表他風(fēng)格的要數(shù)《凈化之夜》(1975)。

吉利安明確提出他們劇院的藝術(shù)目標(biāo)是把芭蕾與現(xiàn)代舞這原采勢(shì)不兩立的舞蹈藝術(shù)融( )為一體。他非常重視對(duì)音樂的處理，又極力追求舞蹈詩意般的美與流暢，使他的芭蕾顯現(xiàn)出一種對(duì)高雅、純正美學(xué)的回歸，同時(shí)又不失現(xiàn)代藝術(shù)的鮮明特征。今天當(dāng)人們談起吉利安時(shí)都一致認(rèn)為他是二十世紀(jì)末最有成就、最出類拔萃的編導(dǎo)大師。

克蘭科的另一位弟子約翰諾依瑪耶也是年僅27歲就成為法蘭克福芭蕾舞團(tuán)的總編導(dǎo)。四年以后(1973年)又出任漢堡歌劇院芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。他的主要作品有：《邊界》(1969)、《勃蘭德堡一3》(1970)、《回旋曲》(1970)、《羅米歐與朱麗葉》(1971)、《胡桃夾子》(1971)、《黃昏》、《仙女之吻》、《火鳥》、《達(dá)弗尼斯與赫羅婭》、《唐璜》、 《春之祭》 (都是1972)、《馬勒第三交響曲》(1975)、《彼得魯什卡主題變奏曲》、《天鵝湖》、《暗指哈姆萊特》(都是1976)、《仲夏夜之夢(mèng)》、《馬勒第四交響曲》(1977)、《睡美人》、《悲歌》(1978)等。

諾依瑪耶無疑是繼克蘭科之后對(duì)當(dāng)代德國芭蕾發(fā)展貢獻(xiàn)最大的一位杰出編導(dǎo)。雖然他與克蘭科一樣屬于“正統(tǒng)芭蕾”的范疇，但他那極其豐富的想象力和新穎的舞蹈思維以及驚人的創(chuàng)作能力使他成為二十世紀(jì)后期現(xiàn)代芭蕾舞壇上的一位實(shí)力雄厚的大師。

瑞典芭蕾雖然具有悠久的歷史，但在二十世紀(jì)前半葉一直很不景氣。二次世界大戰(zhàn)后瑞典芭蕾重整旗鼓。而瑞典女編導(dǎo)貝吉特庫爾伯格及其兒子馬茨艾克的創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)瑞典芭蕾的復(fù)興起了一個(gè)舉足輕重的作用。

庫爾伯格早期師從德國表現(xiàn)主義大師庫特尤斯，1946年返回瑞典，積極參與了瑞典芭蕾的重建工作。1950年她創(chuàng)作的《朱麗葉小姐》和《美狄亞》充分顯示出她的創(chuàng)作才能。1952―1957年她任瑞典皇家芭( )蕾舞團(tuán)的駐團(tuán)編導(dǎo)，1958年到美國芭蕾舞劇院擔(dān)任客座編導(dǎo)。60年代她應(yīng)邀到世界各國著名芭團(tuán)擔(dān)任客座編導(dǎo)，1967年回國創(chuàng)建了自己的“庫爾伯格芭蕾舞團(tuán)”。她的代表作有：《月下馴鹿》(1957)、《來自海上的女人》(1960)、《伊甸園》(1961)、《羅米歐與朱麗葉》(1969)、《暴亂》(1973)等。

庫爾伯格的藝術(shù)風(fēng)格是把自然主義與表現(xiàn)主義、古典芭蕾與現(xiàn)代舞有機(jī)地溶為一體，她的作品富于北歐人深沉內(nèi)在

而抒情的色彩。

70年代后期庫爾伯格的兒子馬茨艾克開始接替母親領(lǐng)導(dǎo)他們的劇團(tuán)。這位后起之秀以他1986年重新改編的150年前的浪漫主義芭蕾經(jīng)典之作――《吉賽爾》轟動(dòng)世界舞壇。他保留了亞當(dāng)?shù)囊魳罚耆饤壴瓌〉睦寺剩阎魅宋谭旁诙兰o(jì)殘酷的現(xiàn)實(shí)之中，吉賽爾變成一個(gè)瘋瘋癲癲行為不規(guī)的少女，阿爾巴特公爵卻成了玩世不恭的富家子弟。整個(gè)二幕中再也看不到仙女般的精 )靈，而是一個(gè)瘋?cè)嗽旱呐》俊＿@使我們想起美國電影大師福爾曼獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的杰作《飛越瘋?cè)嗽骸贰０伺c福爾曼的這兩部異曲同工的作品都是對(duì)現(xiàn)代道德規(guī)范的一次深刻的探討和反思。

在芭蕾即將踏入二 )十一世紀(jì)時(shí)我們可以看到地平線上又有兩顆新星在冉冉升起。他們是皮娜鮑什和威廉弗塞特。前者是現(xiàn)代舞大師尤斯的學(xué)生，后者是克蘭科的孫子輩的弟子。但他們走的是完全不同的兩條路。鮑什致力于創(chuàng)作出融古典芭蕾與前衛(wèi)現(xiàn)代舞于一體，加上對(duì)白、詩朗誦、聲樂藝術(shù)、戲劇表演和各種音響的一種復(fù)合性的“舞蹈劇場(chǎng)”形式。而弗塞特卻在追求“純舞蹈”形式的升華，使之?dāng)[脫一切非舞蹈性因素的羈絆。

現(xiàn)在我們還很難預(yù)測(cè)二十一世紀(jì)的芭蕾到底走向何處，但根據(jù)芭蕾藝術(shù)發(fā)展近五百年的歷史經(jīng)驗(yàn)可以斷言，未來是屬于那些力求從舞蹈本身內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律出發(fā)進(jìn)行探索和發(fā)展的新一代編導(dǎo)們的。或許他們現(xiàn)在仍是在剛剛開始學(xué)“擦地” (Battement tendu)和“蹲” (plie)的小學(xué)生，但是二十世紀(jì)的芭蕾大師們沒有一個(gè)不是從“擦地”和“蹲”開始走向輝煌的今天!

以上就是二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾發(fā)展的來龍去脈及最基本、最簡(jiǎn)要的情況。我有意 )沒有涉足現(xiàn)代舞蓬勃成長的盛況，也有意避開那一代又一代偉大的芭蕾明星們充滿傳奇色彩的藝術(shù)生涯。因?yàn)槲艺J(rèn)為正是以福金、巴蘭欽、格里戈羅維奇、貝雅、吉利安為代表的編導(dǎo)大師們的創(chuàng)作實(shí)踐決定了二十世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾發(fā)展的方向并取得了舉世矚目的輝煌成就。