應(yīng)日本著名芭蕾教師、東京余芭蕾學(xué)院院長余芳美女士和秘書長內(nèi)海誠之助先生之邀我和歐鹿于1985年7月9日對日本進(jìn)行了兩個(gè)多月的訪問。此行的主要目的是通過觀摩學(xué)習(xí)和進(jìn)行芭蕾教學(xué)方面的學(xué)術(shù)交流促進(jìn)中日芭蕾界的交往與合作。盛情的主人為我們安排了內(nèi)容豐富多彩的活動項(xiàng)目，如觀摩日本第四屆國際芭蕾舞節(jié)、全日本第三屆芭蕾舞比賽以及日本各芭蕾舞劇團(tuán)的演出，會見日本芭蕾舞著名人士，參加京都國際夏季講座的教學(xué)和演出等，使我們開闊了眼界，結(jié)識了許多日本新朋友，促進(jìn)了相互了解和友誼，得到了很多新的啟示。由于篇幅有限，本文只想就中國芭蕾舞劇發(fā)展的問題發(fā)表一點(diǎn)不成熟的意見，請同行們和廣大讀者批評指正。 我們剛到東京不久就趕上了三年一度的國際芭蕾舞節(jié)。世界各國最著名的芭蕾明星云集日本，同臺獻(xiàn)藝。真可說是群星燦爛。我們不僅有機(jī)會看到古典芭蕾經(jīng)典作品，同時(shí)也有幸欣賞到當(dāng)代最杰出的芭蕾舞劇編導(dǎo)們的杰作。其間有巴蘭欽(G．Balanchine)、克蘭科(J．Cranko)、麥克米倫(K．Macmillan)、佩蒂(R．Petit)、貝雅(M．Bejart)等大師們的精品。這的確是一個(gè)名演員演名編導(dǎo)的作品的芭蕾盛會。隨著座無虛席的劇場大廳里的一陣又一陣喝彩聲，我的心里也波浪起伏，難以平靜。回到住處卻又陷入沉思之中。我回顧中國芭蕾舞劇走過來的歷程．思考著它的未來…… 中國芭蕾舞劇的歷史是從新中國成立以后才開始的。解放初期的《和平鴿》可算是創(chuàng)作中國芭蕾舞劇的第一次嘗試。由于受各種條件的局限，它并沒有取得成功。到了60年代中期提出文藝革命化、民族化、群眾化的口號，先后出現(xiàn)了中央實(shí)驗(yàn)芭蕾舞劇團(tuán)的《紅色娘子軍》，北京芭蕾舞蹈學(xué)校的《紅嫂》和上海舞蹈學(xué)校的《白毛女》。這三個(gè)舞劇的誕生標(biāo)志著中國芭蕾經(jīng)過十年多的比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方芭蕾經(jīng)驗(yàn)之后開始進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的新階段。雖然這些舞劇都有各自的缺點(diǎn)和不足之處，但它們的創(chuàng)作基本上是成功的。其共同特點(diǎn)是沿用了蘇聯(lián)三十至五十年代戲劇芭蕾的手法，大量吸收中國民族舞蹈的語匯，創(chuàng)作出具有中國民族風(fēng)格的芭蕾舞劇，為中國芭蕾的發(fā)展開辟了一條新路。這一重大功績應(yīng)該用金字載入中國芭蕾舞史。 十年動亂的狂風(fēng)暴雨使中國的芭蕾事業(yè)遭到了可怕的摧殘。江青一伙妄圖一筆勾銷芭蕾五百多年的發(fā)展史，否定傳統(tǒng)、否定遺產(chǎn)，提出“塑造工農(nóng)兵高大英雄形象”的極左口號。完全搞亂了文藝創(chuàng)作思想。因此這個(gè)時(shí)期雖然也搞了一些新的芭蕾舞劇，如《沂蒙頌》、《草原兒女》、《杜鵑山》等，但都沒有成功。 粉碎“四人幫”后中國芭蕾舞劇又開始逐漸回到健康的發(fā)展軌道上來。芭蕾舞劇編導(dǎo)們解放思想、重振旗鼓、披掛上陣，在短短的幾年中創(chuàng)作出一批新的舞劇。其中許多是取材于文學(xué)名著的。如中央芭團(tuán)的《祝福》和上海芭團(tuán)的《阿Q》，上海芭團(tuán)的《雷雨》和北京舞蹈學(xué)院實(shí)驗(yàn)芭團(tuán)的《家》，上海芭團(tuán)的《青春之歌》，中央芭團(tuán)的《黛玉之死》，以及沈陽芭團(tuán)的《梁山伯與祝英臺》等。并在創(chuàng)作方面作了一些新的探索，取得了可喜的成果。然而也應(yīng)清醒地看到我們編導(dǎo)的水平與世界較高水平相比還有相當(dāng)大的差距。比如我們這次在日本國際芭蕾節(jié)所看到的佩蒂的舞劇《卡門》雙人舞、涅烏美耶爾的舞劇《茶花女》雙人舞。克蘭柯的舞劇《葉甫根尼奧涅金》雙人舞以及麥克米倫的舞劇《美耶林》雙人舞等都已成為當(dāng)代芭蕾舞劇中膾炙人口的片斷。看完之后令人感到耳目一新，同時(shí)也深感中國的芭蕾舞劇創(chuàng)作要取得新的突破，非要深入研究當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作中的新鮮經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步解決從理論到實(shí)踐中一系列新的課題。然后選擇好突破口，明確主攻方向。方能做到有的放矢，對癥下藥。那么突破口在哪里，主攻方向在何處?換一句話說中國的芭蕾舞劇當(dāng)前急待解決的主要問題是什么呢?我想就這個(gè)問題發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人看法。 眾所周知，舞劇創(chuàng)作要經(jīng)過選題、寫舞劇臺本、進(jìn)行舞劇構(gòu)思、創(chuàng)作舞劇音樂、進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)(包括場面設(shè)計(jì))、舞美設(shè)計(jì)、排練、演出等階段的繁重細(xì)致的工作才能最后完成。而一個(gè)舞劇的成敗往往決定于編導(dǎo)能否運(yùn)用無聲的舞蹈語言塑造生動、鮮明的人物形象并深刻地解釋出舞劇主題所包含的哲理。問題恰恰就在這里。無聲的舞蹈語言不能直接表達(dá)某種思想或哲理。比如說我們總不能直接地用舞蹈語言來表達(dá)“我熱愛祖國” 這個(gè)用文字或語言就很容易表達(dá)清楚的思想。舞劇只能通過人物的感情和它的戲劇結(jié)構(gòu)(包括戲劇情節(jié)和矛盾沖突的發(fā)展)向人們傳遞感情信息以致整個(gè)主題思想。因此我認(rèn)為一個(gè)舞劇要牢牢把握住兩個(gè)關(guān)鍵：一是舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)，二是舞劇的舞蹈語言。這兩個(gè)環(huán)節(jié)是相對獨(dú)立，又相互制約、相互影響的。讓我們進(jìn)一步深入探討這個(gè)問題。 我們知道近二十多年來一直存在“戲劇芭蕾”與“交響芭蕾”之爭。兩派各持己見、爭執(zhí)不下。戲劇芭蕾著重強(qiáng)調(diào)舞劇的戲劇性，從而忽略了舞蹈。而交響芭蕾卻相反，過分強(qiáng)調(diào)了舞蹈的作用，而輕視了必要的戲劇處理，甚至有時(shí)完全拋開戲劇結(jié)構(gòu)搞一些無情節(jié)的交響芭蕾。簡而言之前者片面地突出舞劇中的“劇”而后者把重點(diǎn)放在“舞’’上。然而藝術(shù)生活實(shí)踐已經(jīng)作出了公正的判決(不過至今并非所有的人都能接受這個(gè)判決)。近二十多年來世界上凡是比較成功、有影響的芭蕾舞劇都是把戲劇芭蕾與交響芭蕾有機(jī)地融為一體，開創(chuàng)了現(xiàn)代芭蕾舞劇的新局面。象格里戈羅維奇的《愛情的傳說》、《斯巴達(dá)克》，克蘭柯的《葉甫根尼奧涅金》、《馴悍記》，麥克米倫的《曼儂》、《梅耶林》，阿什頓的《鄉(xiāng)村一月》，都屬于這類作品。我們的芭蕾舞劇仍然偏重于戲劇芭蕾的手法，比較注重交代情節(jié)，而在發(fā)揮交響舞蹈手法方面顯得相當(dāng)欠缺、無力，說明編導(dǎo)在構(gòu)思整個(gè)舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)就缺乏考慮充分運(yùn)用交響舞蹈的技能和作用。唐代詩人王維曾說過：“凡畫山水，意在筆先。”同樣在構(gòu)思舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)就必須充分考慮到發(fā)揮交響舞蹈的主體多層次、波浪起伏、富有高度概括力的特征來推動戲劇矛盾沖突的發(fā)展和塑造人物的舞蹈形象。這樣舞蹈就不僅僅通用舞蹈表現(xiàn)生活，而能提高到把生活體現(xiàn)在舞蹈之中。這也正是現(xiàn)代芭蕾舞劇的主要標(biāo)志之一。比如芭蕾舞劇《魚美人》海底一場中的水草舞、琥珀舞、珊瑚舞等除了表現(xiàn)海底的奇麗生活外似乎是不起什么別的作用(雖然有些舞編得相當(dāng)有精彩)。它們與魚美人和獵人的心理活動、戲劇矛盾沖突的發(fā)展缺乏有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系。而同一個(gè)舞劇中的《蛇舞》恰恰相反，通過短短的舞蹈生動地體現(xiàn)了獵人在各種誘惑面前忠于純潔的愛情的崇高精神境界。其實(shí)在這段舞蹈中獵人沒有什么更多的舞蹈動作，這是一個(gè)地地道道的蛇舞，但是它自始至終在刻畫著獵人的內(nèi)心世界，因此給觀眾留下深刻難忘的印象。從以上兩個(gè)例子中我們多少可以悟出生活中的舞蹈與舞蹈中的生活之間的根本區(qū)別。 在戲劇芭蕾中群舞以及群眾場面經(jīng)常只起到一個(gè)襯托、渲染氣氛的作用。而在現(xiàn)代芭蕾舞劇中編導(dǎo)們越來越多地利用它們來表達(dá)主人翁的某種感情或心理狀態(tài)，使群舞變成主人翁心聲的回音或他們的“影子”。比如在《愛情的傳說》中舞劇的男主人翁――青年畫家費(fèi)爾哈德的另一次出場就是這樣處理的。格理戈羅維奇沒有讓他直接“亮相”，而把他暫時(shí)“藏”在舞臺深處，讓他在那里畫皇宮的墻壁。編導(dǎo)首先安排他的四個(gè)男友的舞蹈，用這種手段開始給費(fèi)爾哈德“畫象”。 這是一段抒情而富朝有氣的男子四人舞，它表達(dá)了費(fèi)爾哈德純潔明朗、充滿美好瞳憬的內(nèi)心世界。然后費(fèi)爾哈德加入到朋友們的舞蹈中，跳一個(gè)變奏，做一些大跳和急速旋轉(zhuǎn)動作，表現(xiàn)他青春的活力和廣闊的胸懷。這是一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的手法，使觀眾心目中初步產(chǎn)生了費(fèi)爾哈德的基本形象。我們不妨再舉《愛情的傳說》二幕中的“追緝”一場戲?yàn)槔Ｒ粚Τ鯌俚那閭H費(fèi)爾哈德和施林私奔之后，施林的姐姐――王后巴奴指揮她的部下追輯他們。編導(dǎo)徹底拋棄戲劇芭蕾模仿生活的陳舊手法。我們看不到傳統(tǒng)的滿臺“跑”和“追”，格里戈羅維奇用一段完整的交響舞蹈把追緝的舞蹈形象活龍活現(xiàn)地展現(xiàn)在我們面前，使它留給人們的印象比那“真實(shí)”的追緝要生動深刻得多，成為用舞蹈體現(xiàn)生活的一個(gè)范例。藝術(shù)來自生活，然而必須高于生活。如果在兩者之間劃一個(gè)等號，那么藝術(shù)就會失去它特有的魅力和意義。特別是舞劇藝術(shù)有它自己的特性，自己的局限性，同時(shí)又有其它藝術(shù)所不能比擬的“優(yōu)勢”，因而更要求我們把生活藝術(shù)化，而不能藝術(shù)生活化。在構(gòu)思舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)要力求揚(yáng)其長，避其短，用舞蹈形象思維進(jìn)行創(chuàng)作使它真正成為姓舞名劇的藝術(shù)形式。我認(rèn)為中國的舞劇編導(dǎo)們要努力進(jìn)一步探索舞劇創(chuàng)作特有的藝術(shù)規(guī)律，尋找新的創(chuàng)作思想和方法， 才能真正出新，把中國的芭蕾舞劇水平提高到一個(gè)新的高度。 其次，我們要進(jìn)一步探討舞劇的舞蹈語言問題。中國的芭蕾舞劇往往存在著舞蹈語言貧乏、陳舊、缺乏新穎感的現(xiàn)象，這似乎已成為我們的老、大、難問題。其實(shí)芭蕾的舞蹈語言跟人的一樣，隨著不同的時(shí)代而不斷豐富和變化著，不過這種發(fā)展是牢牢建立在古典芭蕾三百多年傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的。離開這個(gè)基礎(chǔ)不行，局限在其中也不行。這兩個(gè)不行給我們提出了兩個(gè)任務(wù)：一是要學(xué)習(xí)古典芭蕾極其豐富的遺產(chǎn)，二是要勇于創(chuàng)新。蘇聯(lián)列寧格勒柴可夫斯基音樂學(xué)院舞劇編導(dǎo)系專門設(shè)立一門古典劇目課程，以便未來的編導(dǎo)們能系統(tǒng)地學(xué)習(xí)芭蕾優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過原原本本地掌握歷史上舞劇大師們創(chuàng)作的經(jīng)典的雙人舞，變奏或舞劇片斷為自己未來的藝術(shù)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我認(rèn)為這種作法很有遠(yuǎn)見，值 得我們借鑒。遺憾的是北京舞蹈學(xué)院(校)雖然已辦了幾期舞劇編導(dǎo)訓(xùn)練班，然而其中正規(guī)學(xué)過芭蕾的人幾乎沒有一個(gè)。最近開辦的舞劇編導(dǎo)系只有一個(gè)人。這無疑是一個(gè)應(yīng)該加以解決的問題。我們經(jīng)常呼吁缺乏好的芭蕾舞劇編導(dǎo)。又不下力去培養(yǎng)他們，只能使矛盾日益尖銳。當(dāng)然也有人說無須辦舞劇編導(dǎo)系，因?yàn)槲鑴【帉?dǎo)是“生”出來的，“舞”出采的，而不是“學(xué)”出來的。我認(rèn)為這種說法有相當(dāng)大的片面性。問題不在于學(xué)還是不學(xué)，而在于如何學(xué)，學(xué)什么，以及如何把學(xué)和干結(jié)合起來。不能否認(rèn)過去和現(xiàn)在都有自學(xué)成材，“實(shí)干”成材的好編導(dǎo)，我相信將來也會如此。同時(shí)我也堅(jiān)信系統(tǒng)地學(xué)一些舞劇編導(dǎo)理論以及舞劇史、音樂、文學(xué)、歷史、文藝?yán)碚摰确矫娴闹R對任何一個(gè)從事舞劇編導(dǎo)者的人都將大有益處。 讓我們再回到舞蹈語言這個(gè)問題上來。有人認(rèn)為芭蕾的舞蹈語言經(jīng)過三百多年的提煉過程已經(jīng)完全定型了，不可能也沒有必要再發(fā)展出新了。這些古典芭蕾的“忠實(shí)”衛(wèi)士只承認(rèn)學(xué)院派的那一套東西。而另一些人則干脆宣布芭蕾已完全過時(shí)，拋棄它去另搞一套他們認(rèn)為時(shí)髦的東西。這兩種極端不同的態(tài)度顯然都是錯(cuò)誤的。實(shí)際上芭蕾的舞劇語言從來沒有停止過它的發(fā)展過程。特別是近半個(gè)世紀(jì)以來它一方面吸收民族民間舞蹈、生活舞蹈、啞劇、體育等“外”源的營養(yǎng)，另一方面進(jìn)一步“開發(fā)”內(nèi)在的潛力而得到蓬蓬勃勃的發(fā)展。難怪在所有的國際芭蕾舞比賽中規(guī)定要跳一個(gè)或兩個(gè)現(xiàn)代作品。這些作品的主要特征之一就是采用了新穎的、富有時(shí)代氣息的舞蹈語言。我們總不能用文言文來寫現(xiàn)代文學(xué)作品。現(xiàn)代舞劇舞蹈語言作品同樣不應(yīng)用純古典芭蕾語言進(jìn)行創(chuàng)作。這個(gè)道理是顯而易見的。從我所看到的現(xiàn)代芭蕾舞劇中我認(rèn)為它們的舞蹈語言有五個(gè)顯著特征：新穎、生動、細(xì)膩、流暢、深刻。我很喜歡本史蒂文森根據(jù)俄國作曲家拉赫馬尼諾夫的音樂創(chuàng)作的《三個(gè)前奏曲》這個(gè)節(jié)目。它獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和優(yōu)美的舞蹈語言給這位才華橫溢的編導(dǎo)爭得了世界性的榮譽(yù)。史蒂文森用抒情、浪漫、富有詩意的舞蹈語言向我們展示了一對青年男女純潔、深沉、復(fù)雜、細(xì)膩的情感，使我們似乎聽到了他們的心聲而忘掉了一切，陶醉在那崇高的藝術(shù)境界之中…… 中國的芭蕾舞劇不僅要解決舞蹈語言“現(xiàn)代化”的問題，同時(shí)還要解決舞蹈語言的民族特征問題。我有意不用“民族化”這三個(gè)字，因?yàn)槲艺J(rèn)為芭蕾作為西方的藝術(shù)不應(yīng)該中國化，就像中國的民族舞蹈不能西洋化一樣。中國的芭蕾藝術(shù)應(yīng)該而且可以具有中華民族的特征。不過藝術(shù)中很忌諱一加一等于二的數(shù)學(xué)邏輯。而我們有些編導(dǎo)經(jīng)常把中國民族舞的動作和舞姿生硬地與芭蕾捏在一起，其效果是可想而知的。我并不反對把中國舞(古典舞也好，民間舞也好)一些動作或造型運(yùn)用到芭蕾中去。我只是主張把它們的有機(jī)地化在芭蕾之中，使他們經(jīng)過一定的變形和改造獲得新的“芭蕾”生命。比如在這次日本國際芭蕾舞節(jié)上我們看到法國著名舞劇編導(dǎo)羅蘭佩蒂編的舞劇《卡門》中的雙人舞。他巧妙地運(yùn)用了西班牙和吉卜賽舞蹈的一些素材，把它們加以芭蕾化，生動地塑造了不屈不撓的吉卜賽姑娘和斗牛士兩個(gè)鮮明的舞蹈形象，淋漓盡致地再現(xiàn)出他們之間熾烈的癡情。這一段雙人舞用芭蕾，而不是用西班牙舞鮮明地表現(xiàn)了兩位主人翁的民族氣質(zhì)和民族個(gè)陛。這種創(chuàng)作方法值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。我想這種把民族舞芭蕾化，而不是把芭蕾民族化的創(chuàng)作方法也許能幫助我們克服舞劇中舞蹈語言格調(diào)不致的通病，使我們的芭蕾舞劇具有濃郁的民族特色，又保持傳統(tǒng)的芭蕾風(fēng)格特征。當(dāng)然這是一個(gè)復(fù)雜而艱巨的任務(wù)，不過它已經(jīng)尖銳地?cái)[到中國芭蕾舞劇編導(dǎo)們面前了。 在這篇文章里我沒有談到舞劇創(chuàng)作中的音樂和舞美問題，也沒有觸及編舞許多其它方面的問題，而只初步探討了舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)構(gòu)思和舞蹈語言這兩個(gè)我認(rèn)為急待解決的問題。我堅(jiān)信年輕的中國芭蕾舞劇事業(yè)一定會在不斷克服自身矛盾和困難中得到發(fā)展并涌現(xiàn)出一批無愧于我們偉大時(shí)代的作品。讓我們用自己的智慧和勤奮勞動去迎接更加絢麗燦爛的明天吧! 在結(jié)束這篇文章前我還想就舞蹈教育問題談一些不成熟的意見。這次訪日期間我們參觀了日本芭蕾協(xié)會舉辦的全日第三屆芭蕾舞比賽、牧阿佐美等芭蕾舞團(tuán)學(xué)院班的演出以及進(jìn)行教學(xué)交流活動。我們親眼看到在日本芭蕾教育是相當(dāng)普-及的。它們都是在沒有國家資助的艱難情況下為了發(fā)展日本的芭蕾事業(yè)作出了很大的貢獻(xiàn)。如余芭蕾學(xué)院是日本唯一開設(shè)教師訓(xùn)練教授芭蕾教學(xué)法的學(xué)校。余芳美先生已經(jīng)舉辦過十五期這樣的訓(xùn)練班，她的學(xué)生遍及日本各地，由于她講課系統(tǒng)、科學(xué)，態(tài)度認(rèn)真熱情，教學(xué)效果顯著，所以深受日本芭蕾界的尊重。同時(shí)我們也深感到在社會主義條件下我們的學(xué)生學(xué)習(xí)條件實(shí)在太優(yōu)越了。在日本每個(gè)學(xué)生都要交學(xué)費(fèi)，因此許多學(xué)生上午學(xué)芭蕾舞，下午或晚上出去自己找工作，掙一點(diǎn)錢交學(xué)費(fèi)。而我們的學(xué)生從進(jìn)校門就全面包下來：包教，包吃，包住，包練功鞋衣，包分配。這不僅不利于調(diào)動學(xué)生積極隆，培養(yǎng)能獨(dú)擋一面的優(yōu)秀舞蹈人才，同時(shí)有時(shí)造成人力物力上的巨大浪費(fèi)。是否已經(jīng)到了認(rèn)真考慮打破這種保暖箱式的管理體制的時(shí)候了。我們經(jīng)常談?wù)摻逃母铮z憾的是更多地停留在紙上談兵的階段。北京舞蹈學(xué)院建校三十多年取得了很大的成績，培養(yǎng)了具有相當(dāng)高水平和豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的師資骨干隊(duì)伍、積累了各門專業(yè)課教材，為全國文藝團(tuán)體和藝術(shù)院校輸送了許多較高水平的演員、教員和編導(dǎo)，創(chuàng)作演出了一批優(yōu)秀劇目。我們的畢業(yè)生在幾次國際芭蕾舞比賽中取得較好的成績，使北京舞蹈學(xué)院在國際上產(chǎn)生了一定的影響。近幾年來英國、法國、日本、加拿大等國家相繼邀請我院芭蕾教師出國任教，獲得了外國同行們高度的評價(jià)。但是我們絕不能滿足于已經(jīng)取得的成績和進(jìn)步，而更要找出存在的問題，何況這些問題還不少。依我看舞蹈學(xué)院目前的教學(xué)體制是相當(dāng)混亂的。比如學(xué)院設(shè)中國舞系和芭蕾系，而一個(gè)系既管六年制的中專部表演專業(yè)，又管兩年制的大專部表演專業(yè)，還管四年制的大學(xué)本科教育專業(yè)。結(jié)果經(jīng)常出現(xiàn)顧此失彼，眉毛胡子一把抓的現(xiàn)象。加之我們給自己出難題――一方面要在六年內(nèi)完成相當(dāng)于蘇聯(lián)舞蹈學(xué)校八年制的專業(yè)課教學(xué)大綱，又要在文科方面達(dá)到高中水平，以致出現(xiàn)了學(xué)生的文化修養(yǎng)大幅度下降的危險(xiǎn)傾向。學(xué)生知識面狹窄，獨(dú)立思考能力差，缺乏創(chuàng)造力，缺乏積極主動的學(xué)習(xí)精神。學(xué)生管理工作水平也明顯下降，政治思想工作不力。這樣怎么能多出人才，出好人才呢?我認(rèn)為要培養(yǎng)面向現(xiàn)代，面向未來、面向世界的舞蹈人才，各級領(lǐng)導(dǎo)干部首先必須自己站在現(xiàn)代世界，以及未來世界的高度上研究、分析和預(yù)測舞蹈藝術(shù)、舞蹈教學(xué)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，掌握大量的信息和論據(jù)，作出科學(xué)判斷，才能正確地制定發(fā)展舞蹈教學(xué)的戰(zhàn)略計(jì)劃和措施。比如現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)把學(xué)習(xí)電子計(jì)算機(jī)的任務(wù)提前到小學(xué)階段。在國外幼兒五――六歲開始學(xué)習(xí)芭蕾(當(dāng)然不是專業(yè)陲質(zhì)的)，早就相當(dāng)普遍了。蘇聯(lián)舞蹈學(xué)校一直招收九歲的孩子入學(xué)，經(jīng)過整整八年的嚴(yán)格訓(xùn)練才畢業(yè)走向社會。那么我們是否一直要死抱五十年代的招收11――12歲的孩子學(xué)六年的學(xué)制呢?我看大有重新研究的必要。舞蹈學(xué)院新建的學(xué)科建設(shè)委員會的任務(wù)不十分明確，目前主要是忙于編寫教材。我認(rèn)為編寫教材的任務(wù)交給一直在教學(xué)第一線工作的教研組去完成更為合適。學(xué)科設(shè)委員會是否應(yīng)著重研究舞蹈教育中帶有戰(zhàn)略、方向性課題呢?又如目前世界上的體育強(qiáng)國蘇聯(lián)、美國、民主德國等都很重視體育科研工作，用大量的科研成果促進(jìn)體育成績的提高。可以預(yù)料舞蹈訓(xùn)練將來也越來越多地采用各方面的科研成果加強(qiáng)訓(xùn)練的科學(xué)性，提高訓(xùn)練效率，逐漸克服單純依靠教師的經(jīng)驗(yàn)傳授技能的教學(xué)方法。比如蘇聯(lián)莫斯科舞蹈學(xué)校已經(jīng)起用一種專門幫助學(xué)生增加軟度和外開性的生物裝置作為課堂的輔助訓(xùn)練，效果非常好。而在我們這里醫(yī)學(xué)(特別是運(yùn)動醫(yī)學(xué))、人體解剖學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)等方面的研究成果運(yùn)用到日常的訓(xùn)練中到目前為止似乎還沒提到議事日程上來。又如芭蕾專業(yè)的課程設(shè)置如何能更好地適應(yīng)現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)迅速發(fā)展的挑戰(zhàn)。在西方幾乎所有的芭蕾舞演員都學(xué)一點(diǎn)現(xiàn)代舞。就連經(jīng)常比較保守的蘇聯(lián)舞蹈學(xué)校也早在前幾年就開設(shè)了現(xiàn)代舞和爵士舞的課程。而我們學(xué)院至今還沒有認(rèn)真研究這個(gè)問題。另外根據(jù)中國芭蕾舞劇發(fā)展的趨勢，我認(rèn)為還應(yīng)增開中國舞身段課，讓中國芭蕾舞演員掌握民族舞蹈的手、眼、身、法、步方面的基本技能。我們這次在日本看到一些日本舞蹈家努力用芭蕾形式去表現(xiàn)日本人民的生活。他們的作品具有鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息。而中國的芭蕾舞界也已開始把重點(diǎn)從學(xué)習(xí)和掌握西方的芭蕾舞劇方面逐漸轉(zhuǎn)移到大力創(chuàng)作和發(fā)展中國的芭蕾舞劇上來。如果對這點(diǎn)缺乏清醒的認(rèn)識和充分的準(zhǔn)備我們就會落后于形勢的發(fā)展。這次我們在東京有機(jī)會看到蘇聯(lián)莫斯科舞蹈學(xué)校畢業(yè)班演出的兩套晚會。他們的演出由從1971年就任該校的藝術(shù)指導(dǎo)俄羅斯共和國人民演員馬爾吉羅西揚(yáng)全面負(fù)責(zé)。由此我聯(lián)想到舞蹈學(xué)校作為藝術(shù)教育單位是否也應(yīng)設(shè)立藝術(shù)指導(dǎo)一職來全面負(fù)責(zé)學(xué)院實(shí)習(xí)排練演出工作呢?它的意義不在于設(shè)一個(gè)職務(wù)，而是在于突出藝術(shù)實(shí)踐在教學(xué)中的作用。這一點(diǎn)恐十白是舞蹈學(xué)院一個(gè)長期未能得到較滿意解決的老、大、難問題。有時(shí)我們培養(yǎng)出來的學(xué)生基本功和技術(shù)水平都相當(dāng)高，但藝術(shù)素質(zhì)，表現(xiàn)力差，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)社會和時(shí)代向我們提出的客觀要求。諸如此類的問題還有不少，在這里不能把它們?nèi)刻岢鰜怼Ｎ业闹行囊馑际峭ㄟ^以上提出的幾個(gè)問題引起有關(guān)部門進(jìn)一步思考。假如我們要把北京舞蹈學(xué)院建設(shè)成一個(gè)世界第一流的最高學(xué)府就要從現(xiàn)在起著手做大量艱苦的工作，進(jìn)行一系列的改革，少說空話，多辦實(shí)事，要有緊迫感，要有一點(diǎn)拼搏精神。希望舞蹈界廣大專家同行們積極提出寶貴的意見和建議，共同為祖國的舞蹈教育事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。 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