在紀念世界反法西斯勝利70周年的日子里，遼寧芭蕾舞團在國家大劇院演出了大型芭蕾舞劇《八女投江》。“八女投 江”的那條江叫“烏斯渾河”，投江的“八女”是在我國東北白山黑水間與日本侵略者進行殊死抵抗的抗聯女戰士。“八女投江”作為中華民族不屈精神和崇高氣節 的一個象征，與同樣不屈和崇高的“狼牙山五壯士”一樣，是永垂我們民族青史的“烏斯渾河八圣女”。對于“八圣女”的謳歌，既往已有多種文藝形式加以表現； 遼寧芭蕾舞團關注這一題材，是自覺擔當起雙重的使命：一是要用西方文化熟悉的舞臺演藝傳揚中華民族的氣節，二是要在對中華英烈的謳歌中呈現芭蕾藝術的中國 氣派。 芭蕾舞劇《八女投江》的總導演是王勇和他的妻子陳惠芬，倆人都供職于南京軍區政治部前線文工團，曾創作過反映 長征途中西路軍女戰士的舞劇《天邊的紅云》。芭蕾舞劇《八女投江》由上、下兩個半場分為兩幕，第一幕名為《密營》，第二幕名為《西征》。兩幕劇又各由三個 板塊構成：一幕的三個板塊是《春漾》《樺書》和《激戰》，二幕的三個板塊是《離歌》《荒澤》和《霜雪》，最后有一個“尾聲”。 《春 漾》的境遇是抗聯密營的春溪涌動。通過冷云與其丈夫、黃桂清與其戀人、王惠民與其父親三段不同人物關系的雙人舞表現，傳遞著各自美好的憧憬。這種手法沿用 了導演在《天邊的紅云》中的表現，也容易讓人想起表現蘇聯衛國戰爭時期題材的話劇《這里的黎明靜悄悄》中的女兵小隊。當然，在這里充分捕捉、開掘和展示人 物的不同個性，也讓我們知道通過不同的人物關系是展示其個性的好路徑。《樺書》則通過一個“識字班”的橋段，由冷云在小黑板上寫出一個“家”字，導入朝鮮 族女戰士安順福對家鄉的回憶——這個回憶有耕耘、播種、收獲直到新婚之夜；但日寇的殺戮使安順福失去了自己的親人……這個幾乎構成全場的“回憶”與《春 漾》的三段“雙人舞”形成了一種很好的對比，在一種“整體性”中傳遞了“報仇雪恨”的意志。接踵而至的《激戰》則是在抗聯戰士群舞的大場面中，刻畫了冷云 丈夫、王惠民父親的壯烈犧牲。 第二幕開場的《離歌》，是在抗聯“西征”的境遇中，集中表現冷云將骨肉托付給鄉民的 “決絕”。《荒澤》表現的是女戰士們在艱險的救死扶傷中，其中的胡秀芝接受重傷戰士臨終前隱秘愛戀的傾訴。《霜雪》的“點睛”細節，是黃桂清發現自己的戀 人要攜帶公文包和槍支叛逃，在勸誡、警告無效后，毅然對叛徒扣動了扳機……全劇的“尾聲”，是經過激戰的“八圣女”彈盡力疲，特別是冷云注意到王惠民負傷 而失明的細節，尤為感人。“八圣女”相互扶持著，搖晃著、但是堅定地向激蕩的烏斯渾河趟去，直至沉沒……這部頌揚一個英雄群體的舞劇，讓我們看到了精心構 思“細節”并有機設計“情節”的必要和重要！ 在我看來，芭蕾舞劇《八女投江》創演的成功，除題材的選擇和主題的開掘 外，主要在于很好地處理了三個關系：第一，是很好地處理了軍事動作和芭蕾風范的關系。表現抗聯女戰士的舞劇，不可能沒有行軍、演練、戰斗，這里的軍事動作 如何納入芭蕾風范的“圖式”，考驗著芭蕾舞劇編導的“語言”功力。軍事動作與“外開、挺拔”的審美以及“足尖”技巧，在有機合成中不僅實現了“芭蕾風范” 而且張揚了“抗聯精神”。只是如何運用芭蕾語言對人物的“詠嘆”（雙人舞及其變奏）加以強化，該劇還有提高的空間。順帶說一句，劇中安順福回憶家中往事的 朝鮮族舞蹈、王惠民與其父親在抗聯篝火聯歡中的東北大秧歌，也都在芭蕾風范中得以有機結合。 第二，是很好處理了“八女”共性與人物個性的關系。《八女投江》在人物個性塑造上的成功，歸納起來說，一是要明確人物具體身份的定位，二是要通過人物的人際關系來展開，三還要考慮人物與人物之間的互動與聯通。 第 三，舞劇還很好地處理了敘述主線與“插部”呈現的關系。在劇中，“八圣女”是抗聯大部隊的有機組成，敘述主線是部隊的轉戰白山黑水之間、抗擊日本侵略者。 但為了舞劇內涵的豐富和人物性格的豐滿，“插部”呈現十分必要。現在就總體而言，舞劇比較妥帖地處理了敘述主線與“插部”呈現的關系。但就進一步提升而 言，我以為編導還可以琢磨“插部”呈現的契機及其如何在主線串聯中形成一種結構的“形式感”，還可以審視每一個“插部”自身的“體量”（比如安順福的“憶 家”就顯得冗長了些）和相互間的邏輯順序。 半個世紀前，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的成功被視為是芭蕾藝術的“中國氣 派”的成功，被認為是“白天鵝”創造性轉化的“紅天鵝”。《八女投江》大約是《紅色娘子軍》之后又一部嚴格意義上的軍事題材的芭蕾創作，當然它對人物性格 及其內心世界的刻畫更縝密、更細膩了。我們相信，它會在不斷的演出中不斷完善——不斷弘揚核心價值觀、傳播社會正能量，不斷實現中國芭蕾的創造性轉化和創 新型發展。我們對“烏斯渾河八圣女”寄予厚望。 （作者系文化部“十三五”時期文化改革發展規劃專家委員會委員，中國文藝評論家協會副主席） |
