摘要 鶴是鳥類中一種涉禽，有這長嘴，長頸和長腿。成鳥后除了頸部和飛羽的后端為黑色毛外，全身都是潔白的。傳說中的仙鶴就是“丹頂鶴”，它生活在沼澤地帶或者是潛水的地帶的一種大型涉禽，常被人冠于“濕地之神”的美麗稱號。它與生長在高山丘陵當中的松樹一點關系都沒有。但是由于丹頂鶴的壽命長達50--60年，所以人們常常會把它和松樹繪在一起，作為長壽的象征。東南亞地區的居民用丹頂鶴象征著幸福，吉祥，長壽和忠潔。在各國的文學美術作品中屢有出現，在殷商時代的葬墓中，就有鶴的形象出現在雕塑中，春秋戰國時期的青銅器中，鶴體造型的禮器就已經出現。道教中丹頂鶴的飄逸的形象已經成為長壽，成仙的象征。 是舞蹈欣賞中被感知認識的主要對象和體現舞蹈藝術審美作用的主體，是由人體的動作、姿態和造型，借助于音樂、道具、服裝、化妝等其他藝術因素構成的舞蹈思維的產物。 舞蹈演員在對事物形象進行舞蹈創造的過程中，伴隨著及其豐富的心理現象，比如感覺、知覺、想象、情感等，都會在舞蹈演員在創造舞蹈形象的過程中起著重要的作用。舞蹈演員通過認識，觀察和體最根本的原因是在于“移情”。而所謂的“移情”就是把我們人的美感“外射”到事物的身上去，使感情變成了事物本身的屬性，達到物與我的同一境界。也就是說把我們人的感覺和情感還有意志轉到外在于我們的事物里去，使原來就沒有生命的東西仿佛瞬間有了感覺、思想、活動和情感意志，產生了物與我的同一境界。“移情說”側重主要講的是，由物及我的一面，把審美主體的情感通過移情的作用，外移到審美的對象上去。 關鍵詞：水墨孤鶴；藝術特征；舞蹈； 第一章 緒論 1.1選題背景與意義 在古典舞獨舞《水墨孤鶴》中，舞者扮演一只脫離棲群靜靜立在一汪清澈的湖水邊的孤鶴。伴隨著從遠方傳來的一陣舒緩悠閑的古琴和蕭的旋律，隨著音樂的韻律緩緩拉長了孤獨寂寞的肢體，輕柔地伸展起它的羽翼，把虛空的身體壓成了一個殘缺的影子。看著湖面所反映出自己的倒影，它將腳伸進了湖水當中，冰冷的湖水仿佛即將把它吞噬。于是它在寂靜凄清的湖水中獨自的起舞，一會兒昂首欲飛，一會兒徘徊玩轉，一會兒又凄清寂靜。就像一幅美麗的中國水墨畫，令人意境深遠，攝人心魄。這個作品總的來看它融合了水墨和仙鶴的傳統意象，通過古典韻律音樂的襯托和渲染和中國古典舞舞蹈語匯的自然巧妙表現，仿其形傳至其神，鮮活準確，完美的完成了鶴形象的創造，使物與我相互融合[1]。 舞蹈演員在對事物形象進行舞蹈創造的過程中，伴隨著及其豐富的心理現象，比如感覺、知覺、想象、情感等，都會在舞蹈演員在創造舞蹈形象的過程中起著重要的作用。舞蹈演員通過認識，觀察和體現，將事物轉化為活生生的形象，創造出形象完整的內心世界。創造主要表現在對事物獨特的再現方式，獨自具有特色的情感表現和鮮明的形象塑造上。舞蹈演員必須要認識，理解和接受形象，并與它相知融合，以事物的形象展現在觀眾的面前，最后呈現出的作品就會形成舞蹈演員與事物形象之間的統一。從立普斯的“移情說”的心理角度上出發，認為人的美感只是一種心里的錯覺，一種在客觀事物當中所看到的自我錯覺，它認為，產生美感最根本的原因是在于“移情”。而所謂的“移情”就是把我們人的美感“外射”到事物的身上去，使感情變成了事物本身的屬性，達到物與我的同一境界。也就是說把我們人的感覺和情感還有意志轉到外在于我們的事物里去，使原來就沒有生命的東西仿佛瞬間有了感覺、思想、活動和情感意志，產生了物與我的同一境界。“移情說”側重主要講的是，由物及我的一面，把審美主體的情感通過移情的作用，外移到審美的對象上去。 1.2 研究的現狀 舞蹈表演是一門綜合性、技術很強的獨立學科，有它自身的規律和系統，它有一個廣闊而復雜的研究領域。舞蹈表演原因之一是包含并體現了情感世界，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈以生命。舞蹈表演是運用人體動作的舞動來傳情達意的，“情”賦予舞蹈作品以勃勃生機的魂。舞蹈演員只有將真摯的感情融入每一個舞蹈表演動作之中，以心造舞，以舞傳情，才能創造出一個情感世界，才能創造真正的舞蹈表演藝術[2]。 目前國內對舞蹈藝術特征的研究現狀一般都是通過對某種形象的進行研究然后分析其藝術特征，代表著作有，胡玲梅《分析古典舞《愛蓮說》的動作特點及音樂》。 1.3 研究的內容 舞蹈形象的美學特征：第一是可視性。可視性是一種實體存在。占有一定的空間，有著確定的狀貌和具體的視像，欣賞者能夠通過視覺感受其表達的感情內涵。第二是流動性。流動性不呆滯，不固定，是一個十分活躍的因素，占有一定的時間。在不斷的運動過程中形成、發展、變化還有完善。第三是審美性。審美性作為動的造型藝術的舞蹈形象，應該是美得創造，符合形體美的法則，給人美得熏陶。此外，舞蹈形象還具有鮮明的個性特征和典型的意義，具有獨特的民族風格和時代的特色。舞蹈形象是舞蹈作品創作和欣賞的主體。由于表達出舞蹈的情感和思想，造成深邃的意境和濃烈的氣氛。通過舞蹈形象喚起欣賞者各種相應的感受從而觸發共鳴，引起聯想和收到的熏陶。 本文通過對鶴的體態特征還有舞蹈演員如何對作品《水墨孤鶴》中“鶴”形象的撲捉來分析“鶴”形象的藝術特征。 第二章 “造型法”對《水墨孤鶴》中“鶴”形象的撲捉 2.1“鶴”形象的特征 鶴，屬鳥之涉禽類，形似鷺，嘴長而堅直，色綠，頭頂赤色，全身純白，也有灰色蒼色的。下顎、兩翼末端或尾部多果斷色，足長，脛骨披鱗，色青綠。高三、四尺，形貌瀟灑，繁殖于黑龍江等處，夏季北歸，冬季南去，以小魚、昆蟲及谷類等為食。中國古代的人很早便注意對鶴的研究，特別是它的叫聲，《詩經》有"鶴鳴九皋，聲聞于天"的描繪。很多詳盡，也很有參價值。由于鶴形貌出眾，有高人隱士之風，被視作仙禽和長壽之物，又因鶴舞姿態美妙，所以古時王公貴胄和文人雅士很愛養鶴以供玩賞。最早記載養鶴的事要屬《左傳》："衛懿公好鶴，鶴有乘軒者。"晉羊祜鎮荊州時，嘗取澤中野鶴，教之以舞，娛樂賓客[3]。至如陸機為成都王司馬穎所誅，臨死時猶"顧左右而嘆曰：'今日欲聞華亭鶴唳，不可復得。'"可見其愛鶴心切。至于文人雅士以鶴為題材的作品，如白居易《池鶴》、杜牧《別鶴》、蘇軾《鶴嘆》等，更多不勝數。鶴在中國文學里，是一個很常見的描寫對象，有平實的白描，也有加以神化，以至用以象征離別、情義、君子、大志、清高、隱逸、神仙、長壽等。 《廣五行記》記載，隋煬帝要組織儀仗隊，于是下令征課各縣羽毛，用來制造侍衛穿的氅衣。百姓為了應付課稅，只好捕捉禽鳥，拔取羽毛。在烏程，有鶴身于百尺高的樹上，人們要把樹砍下來，鶴怕幼子受到傷害，于是自動用咀銜下身上的羽毛，投在地上。鶴的出現，有時是由于孝行所致。《晉書·吳隱之傳》記述吳隱之喪父時，痛哭流涕，路過的人也是感動得落下淚來。后來母親去世，隱之更是悲傷不已，正當號泣的時候，忽然有雙鶴鳴叫，時人都認為是孝行所感致，《晉書·陶侃傳》亦載有此類故事，而且還多了一種色彩。陶侃因母親病逝，辭官司守喪。一日，有兩個客人來吊喪，沒有哭便走了，陶侃覺得奇怪，于是跟在他們后面，只見那兩個客人變為雙鶴，沖天而去，后世因此稱吊喪為"鶴吊"。從以上兩則記載，可鶴與孝行有密切的關系，鶴的出現，正是孝行所致，這大概就是古之所謂"'孝感'動天"的一種文學表現吧。古代詩歌中，不乏關于鶴的愛情故事。漢代《古歌辭》中，有一首是以白鶴忠于愛情為題材的"飛來白鶴，從西北來，十十五五，蜀列成行。妻卒被病，不能相隨，五里不能開，吾欲負汝去，毛羽日摧頹。"曹植也有一首同類題材的詠鶴詩。東晉王韶之《神境記》的記載，更富神奇色彩：傳說一對夫婦隱居蘭巖，一活就是是數百年，后來雙雙化身為鶴，不料其中一只為人所害，孤鶴終年哀鳴，長留不去。此外，《渚宮故事》記述南朝宋明帝修建竹林堂，新陽太守鄭裒獻雌鶴于堂，留雄鶴于府邸。雄鶴失侶，晝夜鳴叫，聞者為之淚下。雄鶴又常飛赴堂中，與雌鶴交頸共舞，宮人驅之，不肯離去。南北朝時庚信也寫過《鶴贊》詩，贊美了鶴對愛情的忠貞[4]。 《詩經·小雅》就有《鶴鳴》詩："鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，愛有樹檀，其下維谷。它山之石，可以攻玉。"正是以鶴寓喻君子。《周易·系辭上》也以鶴比作君子："鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，于與爾靡之。子曰：君子居其室，出其言善，則千里之外應之，況其邇者乎。居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎。言出乎身加乎民，行發于邇見乎遠。言行，君子之樞機也。樞機之發，榮辱之主。言子之所以動天地也，可不慎乎。"鶴在樹萌中鳴叫，小鶴也會隨聲呼和，喻指有道德學問的君子，雖深居簡出，他的嘉言善行，也會傳至千里之外，受人贊揚。因此，"鶴鳴"一詞也經常在詩文中出現。如漢《虞？碑》："惟此君子，除漢之英，德為龍光，聲化鶴鳴。"漢以后，詩文中常以"鳴鶴"或"鶴鳴"喻君子，如陸云《鳴鶴詩序》："鳴鶴，美君子也。"此外，又有所謂"鶴鳴之士"，指那些修奐踐言為當世所贊頌的人，《后漢書·楊賜傳》載："唯陛下慎經典之誡，圖變復之道，斥遠佞巧之臣，速征鶴鳴之士。"葛洪的《抱樸子》中更有君子化成鶴的故事："君子為猿鶴。"庚信《哀江南賦》中"君子化成猿鶴"之名，就是用的這一典故。唐代天子求賢的詔書，也因以鶴與君子的聯想，而稱為"鶴書"或"鶴板"。此外，唐詩中更有"鶴貌"、"鶴體"來形容君子的高潔，如唐壺。吳中高士雖求死，不那稽山有謝敖。"古諺云："鶴非染而自白，鴉非染而自黑。"就是說人的正派與否，是由本身決定的，元代鄭德輝《王粲登樓》四說："你可曉得那鶴非染而自白，鴉非染而自黑。既讀孔孟之書，心達周公之禮。"這里，鶴也比喻為正君子[5]。 2.2舞蹈演員對《水墨孤鶴》中“鶴”形象的心理體驗 在舞蹈表演中，充滿自信的演員往往表現的更為出色，他們能夠充分肯定和信任自己的能力，出色地塑造形象。因此，舞蹈演員必須具備優秀的心理素質，從而更為出色的完成舞蹈表演。 首先舞蹈演員必須擁有比常人跟優秀的記憶力，人的記憶按其特性可分為形象記憶、邏輯記憶、情緒記憶和運動記憶。不同的人面對不同的“角色”，會擁有不同的記憶，例如：學生面對課文、書本需要的是邏輯記憶，運動員則是運動記憶。然而最為一名舞蹈演員必須擁有的不僅是運動記憶，同時還要擁有形象記憶。舞蹈對形體動作有著很高、很精確的記憶要求。同時又要對整個舞蹈效果進行視覺構想。只有同時做好這些才能呈現完美的舞蹈作品。 其次，舞蹈演員必須要擁有足夠的自信心。自信心是相信自己能夠成功的心理素質，是對自己能力的正確估價。邁向成功的第一步就是培養永不言敗的積極心態在舞蹈表演中更是如此，這種自信心來自與平時一次又一次的練習，一次又一次在失敗中站起來，一次又一次突破自己。是對自己平時付出的一種肯定，一種鼓勵。相信自己展現給觀眾的，是最好的，最美麗的自己。既能“形具”又能“神生”，可謂形神兼備，一旦音樂響起，流動的音符從腳下輕輕滑出，情感和力量融入了肢體每一個律動，生氣盎然，至情到位，出色地塑造人物形象[6]。 舞蹈教學相對其他文化課的教學有其一定的特殊性，在平時的教學過程中，慢慢發現學生的心理因素才是真正影響他們學習和演出發揮的重要因素。舞蹈基本功的訓練是使學生身體更符合舞蹈規律的要求，以適應各種高難技巧的需要，同時為扮演各種舞蹈角色做好準備，對學生的體力的保持也有好處。但在訓練初期是非常枯燥和單調的，往往還要碰到或大或小的挫折，這樣便會產生一些異常情緒，久而久之便會成為心理障礙，而克服這些“病癥”的最佳良藥就是幫助學生重拾信心，激發興趣。多給學生鼓勵，同樣也要鼓勵，表揚他堅持不懈的精神。這樣才能讓學生保持學習的積極性。同樣在教學中老師要有精湛的舞蹈教學技巧。教學經驗告訴我們,學生對舞蹈課感興趣的主要原因是舞蹈授課教師的教學方法和技巧。教師要用巧設懸念,來喚起學生的好奇心,造成學生的期待心理,從而及時導入新課。強調學生學習舞蹈對充實自我、個人修養和身心發展的作用和意義。舞蹈學生的身心發展是學生身體與心理兩方面的成長過程。身體的發育成熟程度，特別是大腦的發達程度和神經系統的發展情況，直接影響著心理發展的程度;同時心理發展的程度又影響身體的發展。二者的關系是相互依存又相互影響的。舞蹈教育的責任就是使舞蹈學生的體力與智力都得到發展，要不斷地調整二者的關系，實現全面發展的教育目的。 師生間建立合作的融洽關系是有效舒緩學生精神壓力的根本途徑。教師對學生學習生活中的得與失始終包者和善樂觀的態度，對學生具有積極的影響和鼓勵。教師在與學生接觸交往中的一點微笑、一個手勢、有力的支持以及及時的指導和關懷都使學生感到親切、帶給了學生安全感。有安全感才能產生榮譽感，有榮譽感就能使其保持積極進取的向上精神[7]。 2.3舞蹈演員對《水墨孤鶴》中“鶴”形象的肢體實踐 迎風鶴立意玄遠，臨水墨舞情超脫。深藍空曠的舞臺猶如一幅淡遠寧謐的水墨湖景圖，簫聲蒼涼不乏穿透力，弦音漠然卻充滿滲透性，好像清冷的水滴滴入平靜的湖面。一只鶴由側臺試探性地緩步踱出，別過而低垂掩埋于胸前的頭，抱在不堪孤獨的心口之前的手臂，禁錮的姿態，脊背上靜然的一道胭紅，滴墨入水、如云隨風飄飛的裙裾...氣度嫻雅，心性孤高，“水墨孤鶴”形象已然鮮活。不動聲色的，鶴俯身單腿而立，另一條腿緩緩抬起，配合著如同翅膀般緩緩伸展煽動的手臂，似乎流露出孤鶴慣于沉溺于有些封閉的自我。而后非常具有鳥雀類活動特點的轉頭，動翅，懷疑地向外看了一眼，又踱著步子背過身去，靜展雙翅，一抹胭紅寂靜獨綻。隨后重心遷換穩定漂亮的單腿立，柔韌到位的前撩腿，御風般高飄向上的跳躍，創造出鶴立沖天的形象，輕重緩急拿捏從容，平添一份不凡氣度。進而因其高而覺其寒，依舊是背過身去一道寂靜獨綻的胭紅，一只手臂合著音樂化作彎曲而緩緩抬起的鶴頸，隨著手腕翻轉再次別過頭去[8]。 本性使然，如此靈性孤高一仙鶴，其生命注定會被孤獨沁染。其志“不與俗態而同塵”，有如魏晉南北朝時期士族風骨的寫照。那時玄學風行，人們向往莊子筆下“獨與天地精神往來”的逍遙，追求精神的徹底解放，和人格的極度自由。當時流行的《白纻舞》輕盈流暢，飄逸灑脫，抒情性強，主要表達了因感慨于“修短隨化，終期于盡”而希冀“羽化而登仙”的情感意緒，因苦悶于政治險惡、社會矛盾尖銳、生命無義的心理情感，以及純粹自由隨性的高遠情致，表現出了士族越“理”任“情”，違時絕俗的人生態度。但這總歸是個夢，由古至今，從《白纻舞》到《阿凡達》，讓人為之痛苦，為之幸福。孤鶴既痛苦在也幸福在有超脫之心而終不得以超脫，所以“忍思一舞望所思，將轉未轉恒如疑”。然而生命又因經此孤獨苦悶的煎熬與打磨而更有張力。 孤鶴“乘云騰天”，“輕軀徐起何洋洋，高舉雙手白鵠翔”，“質如輕云色如銀”，“體如清風動流波”...舞蹈的進程中，孤傲的鶴仿佛慢慢打開了心中的禁錮，大范圍的舞臺調度，各種連貫成串的旋轉，四個連續的正面旁撩腿，凌空御風的跳躍，卻似乎仍不足以釋放積聚而強烈的情感，又是一道胭紅的背影，音樂進入又一個段落，女聲響起，仿佛包含了不盡蒼茫惆悵，又暗涌激蕩，孤鶴向后臺俯首抱臂緩步踱去，徐展雙翅，弦樂鋪張渲染出一派蒼涼與內含的無盡華麗炙烈...至此，孤鶴終將內心情感釋放，有如追問蒼天或單純表現想要掙脫的旋轉，肢體極限幅度的調動，線條長滯空高飄張力驚人的大跳，甚至倒地，爬起，滾動，仰面于地，向天空抬起四肢，似求安慰，派遣，解脫...一個孤高的生命在無邊的孤獨苦悶中舞出一片清凈超絕。結尾處孤鶴跪臨水面，緩緩起身，手臂的流動如翅膀樣的揮打，水墨飛濺，仿佛仍在尋覓超脫，亦掙扎亦盡情，亦孤獨亦高傲，在遠去的鐘聲中留下一個胭紅靜綻，別過頭去的背影...總的看來作品融合了水墨，仙鶴的傳統意象，通過由簫聲為主的音樂的襯托與渲染，中國舞舞蹈語匯的自然巧妙的表現，仿其形而傳其神，在不動聲色中鮮活準確的完成了形象創造；層層推進，由禁錮到釋放，然而始終孤傲風骨的矜持的情感表達。唯一的小遺憾是結尾音樂的結束稍有倉促之感。作品總體風格純凈淡遠，意境超脫飄逸，引人凝神[9]。 2.4本章小結 古典舞獨舞《水墨孤現，將事物轉化為活生生的形象，創造出形象完整的內心世界。舞蹈演員在對事物形象進行舞蹈創造的過程中，伴隨著及其豐富的心理現象，比如感覺、知覺、想象、情感等，都會在舞蹈演員在創造舞蹈形象的過程中起著重要的作用。舞蹈演員通過認識，觀察和體最根本的原因是在于“移情”。 筆者在這一章對鶴的形態以及舞蹈演員對《水墨孤鶴》中的“鶴“的形象進行撲捉，舞蹈演員將鶴的形象發揮到極致，將鶴的孤獨美表現的淋漓盡致。。 第三章 舞蹈劇目《水墨孤鶴》中“鶴”形象的藝術特征 舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征[10]。 戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。 3.1“以鶴傳情”的抒情性 中國古典舞“圓”的特點：在作品中，以“圓的運動路線”為表現特點，主要以腰為軸，一切發自于腰，以腰帶動身體的每個部位，使身體任何的運動線路都呈現出“圓”或“圓弧”的走向。作品還通過云手、圓場等動作來體現，這些動作都具有圓弧形運動路線的規律特點，這個特點也正與表現荷花的形象相吻合。除此之外，在眼睛的運用上，舞者通過眼睛傳達出內心情感時，眼隨手動、以身帶手在一個嫵媚的眼神中，又以化圓來展示，將蓮的寧靜超然的刻畫出來[11]。 3.2“動靜結合”的韻律性 中國古典舞的意蘊需要外在動作的“線” 的走勢來傳達，動作是塑造形象和表情達意的主要手段，也是中國古典舞技巧中最基本、最活躍的因素，有相對的獨立性和自身的一整套形式規定。 動作形態是意蘊內在精神靈魂的寄居之所， 是生命造化的真情流露。在“天人合一”中自然人格化，人也物格化。正是動作的無限流動與變化形成了中國古典舞特有的生命情感。在該作品中，意蘊的表現正是通過動作來體現出“言有盡而意無窮”的。 3.2.1 通過舞姿流動的線來展示深層次的舞蹈意蘊 中國古典舞特別講究意蘊的深邃， 評價一部作品的成功與否，要看作品的意蘊。意蘊往往由于其不可言傳性而呈現模糊性、不確定性的特點，在《愛蓮說》中，舞蹈的線條是人體借以傳達情感的媒介，通過觀舞者動作的線條，能夠使觀眾感受到舞蹈所特有的韻味。例如，地面上靜態的表演， 用以模擬鶴的靈動與俏麗， 動作上或靜態的模擬，或以雙手繞動，或以身帶手通過化圓來展現水面上那嬌艷柔美的蓮花形象。時而靜止，時而萌動，恰似微風徐徐吹來，舞隨風動，一幅淡彩的水墨畫呼之欲出，引起人們無盡的遐想[12]。 舞者在表演時，常常在一串的連貫動作之后，忽接一處靜止，靜止之后接上手、腳緩緩地延展；或者動作表演的走上身留下身或走下身留上身這種表現方式是意蘊展現的最為極致的時候。這種“線”形的美通過末梢的表現使得舞者內在情感達到欲說還休的表現。月影下，舞影婆娑，旋轉時尤如沐浴風中，亭亭玉立、美輪美奐。正是在這樣一種末梢運勢之中， 讓觀者體味到中國古典舞那種獨具的內在之美所達到的獨特的韻味。 3.2.2 動作上的子午陰陽 舞蹈意蘊之美還體現在動作子午陰陽的對稱上。中國古典舞講究陰陽和合之美， 在舞蹈中處處都有這種陰陽對稱之美。許多動作、動勢是通過舞者頭與腳合、肩與胯合、肘與膝合，來表現陰與陽的融合之態；有時以大幅度的動作接一處動作開合幅度較小的動作，以體現大與小的對稱；還有通過身體部位異向來表現陰陽對稱， 舞者傾頭， 下巴向右側，身體向右傾，而右手和胯部卻向左側。 這種異向的對比使整個舞姿呈現出一種和諧對稱的效果。此外，動作有提就有沉，有沖就有靠，有含就有腆等的對比，例如，舞者典型鶴舞姿坐地，單腿上抬下后腰，雙手一前一后交替的靜態舞姿，這一舞姿之前銜接的是“大開大合云手”，在云手結束則靜止到鶴的形態上。舞者將身體最大限度地“仰”和“含”，同時遵循走上身留下身順勢靜止在造型上，這一動作的巧妙處理既顯示了一種子午對稱舞姿之美， 同時又有流動與靜止的時間對稱之美[13]。 另外，動作上的子午陰陽還體現在高空、中空、低空的空間對比之中，顯示出古典舞特有的變化。舞臺空間分為：貼近舞臺地面的“低”空間、站立高度的“中”空間和躍向空中的“高”空間。通過手臂在舞者頭頂上方形成平面劃圓運動， 身體同時配合旋轉或跳躍， 體現高空間中的“飛旋靈動”；由手臂帶動在舞者的胸前、腰部、胯部形成的動勢，配合身體的各種蹲式、步伐、以及和弓箭步同樣高度的豎叉等動作，展示中空間的“回旋往復”；在展示低空間時，舞者的身體貼近地面，通過俯、臥、涮腰等動律與單腿跪地、豎叉、滾地進行搭配，使各種動勢在低空間完成“點睛”和“運化”，在錯落有致的編排中，形成“高、中、低”三度空間的動作幅度對比。 舞蹈中，動作和空間的自無陰陽對成俯拾即是，可以說陰陽對稱的舞姿動態及其在各個空間中的表現正是中國古典舞自身獨特的表現方式， 中國古典舞的意蘊也是通過這種方式得以展現和豐富。 3.2.3 形止神不止的延展之韻 “韻”指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、曠放之美，而這種美是流注于人的形象之間，從形象中可以看得出來。氣與韻，都是神的分解性說法，都是神的一面；所以氣常稱為“神氣”，而韻亦常稱為“神韻”。作品中，以意帶韻的身體動態語言傳神地營造了中國古典舞的雅致與格調[14]。 舞蹈中的傳神集中在身體的傳情上， 通過身體達出舞者不同時段的不同的心理情感。無論是憧憬的幻想，還是高貴典雅的氣質，都離不開眼睛的傳神作用。受傳統的太極陰陽學說和天人合一的文化觀念影響， 中國古典舞講求人體運動的整體性。在外，以身為本，一動俱動；在內，以意統領，氣功運行。形由神生，神自形顯，形神兼備，內外一體，剛柔并濟，動靜互補，構成了古典舞完整圓滿的美學觀。舞者手臂的上盤劃圓動作與腳下步伐變換同時結合身法的各種動律，產生出擰傾回旋的婉約體態、進退往復的動勢變化、開合縮展的身體幅度，在虛實轉換中，它不僅塑造出亦柔亦剛的精神氣質，而且營造出了一個恬靜、雅致的高遠意境。在作品中，延展之美的特性體現在“言有盡而意無窮”。這里所謂的“言”是指舞蹈語匯，“意”則是由“言”引發的聯想，這種“意”是不可目睹只可神會的，可謂“境生象外，意發其中”。“形”的本身并不是目的，重要的是傳達自我之“心”，在舞姿動態表現的過程中傳達心跡才是關鍵所在。舞蹈要讓人感到景外景，景外意，才算是有意境。編導正是為了突出理想境界和塵世的距離， 使得鶴在人的理想境界中得到了重塑[15]。唐代司空圖在《二十四詩品》中說：“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮。”一幅作品所描繪的對象絕非虛無縹緲，應是以“象”為基礎的。畫面雖然是有限的，但是它所展現的“象”可以是無窮盡的。 3.3 服裝造型對“鶴”形象的烘托 舞劇的服裝設計是舞臺美術中的重要成分之一, 它既要符合人物的具體形象要求, 又要符合舞蹈藝術的特點。“ 舞劇中的服裝 是舞劇重要的表現手段之一, 不僅色彩, 以至樣式, 在這里都具有重大的意義。服裝使得舞蹈結構的每變化同時也帶來色彩結構的變化。造成美妙生動的色譜。應該說, 舞劇月及裝的作用遠比話劇和歌劇中重要的多, 因為舞劇沒有臺詞語言, 所以人物的服裝在視覺方面擔負著更重要的職責。克勞德·佛朗索瓦·梅涅斯特利耶認為“ 舞劇只擁有啞巴演員, 所以必須讓服裝替他們說話,讓人物象他們的動作一樣很容易被人看清楚。”“ 舞劇服裝應該具有四個基本要求1、與劇情一致；2、盡量多樣化；3、在同一個出場中式樣和顏色要一致；4、不可束縛身體, 要為舞蹈提供充分的自由。” 舞劇服裝應著力刻畫出人物的性格特征, 同時顯示出人物的歷史印跡, 民族的、地域的個性。同時舞劇服裝設計特別要適應舞劇中演員舞蹈的特別要求。在舞劇服裝設計中雖然也經常出現一些非常極端化的服裝形象, 這恰恰是舞蹈和舞劇區別于其他表演的最重要特點之一。它們是作品特別的題材與體裁需要所決定的。服裝設計師的設計技巧難度在于翩威區些矛盾, 達到形象與舞蹈性有機的統汁和諧。 現代舞蹈表演藝術中，服裝的外型設計是非常重要的，但時尚化的夸張組形是舞蹈服裝的重要組成部分, 它直接輔助演員創造角色的表演與形象表現的感染力。顯示了在服裝設計中的想象力和獨特的時尚美學觀念。 服裝設計要善于把服裝和詩情畫意,時尚美學結合起來,也許是受到國外歌舞表演的影響。更加趨向時尚化, 認為服裝是屬于時間的藝術。在現代舞蹈表演中變化最決的莫過于服裝了。對舞蹈服裝設計的強烈渴求促使服裝設計師永不間斷地對社會有新的貢獻。在每次大型晚會活動。我設計的舞蹈服裝具有時尚美感特性, 是一種客觀存在。它在舞蹈演出中時時表現出來并發揮著它這種表現力。 由綠色寬道分割成幾塊顏色不同的花圖形。雖然只有下身, 看上去色塊分明, 簡單直接與鶴的羽毛顏色極及相似。顯示出風采和魅力, 就象一副抽象派的圖畫。 在有限的舞臺空間里創造出無限的表演空間,為舞蹈演員提供表演條件, 使其塑造人物創造個性。服裝設計是以線條, 色塊通過視覺, 使觀眾產生聯想和想象。知道人物, 故事, 服裝設計是創作人物的不可缺的手段之一。它是舞臺藝術重要組成部分。不管這種藝術在人類藝術史上究竟占多少地位, 但并不能輕易否定它。我們設計的服裝, 講究部分時尚化美, 充分體現了這種服裝藝術風格。在舞蹈表演中在舞蹈服裝設計的生涯中, 講究演員的個性與共性, 才能創造出好的作品, 展現在舞臺中。使得舞蹈、服飾與舞蹈藝術形象渾然一體, 突出服裝色調單純“ 和諧”造型夸張富于戲劇性塔夫綢滑亮, 直挺的特質又賦于了華麗, 穩定的造型, 格調高尚, 這到舞臺上演員所追求的藝術效果。對舞蹈服裝設計師來說, 西方現代藝術有過重大影響。也毫無例外地影響了我們博采眾家的服裝設計。 3.4本章小結 從整個舞蹈來看，我特別欣賞舞者對古典舞的理解和對“孤鶴”詮釋。舞蹈中運用的古典舞身韻，使動作表現地輕重緩急，再配上音樂和節奏，使動作更具有延伸之感。個人看來，《水墨孤鶴》不僅是在舞蹈動作形態上有很深的韻意，在古典舞技巧上也體現了，把舞蹈技巧運用當中，深層次的表現了鶴的孤獨美，把鶴“不入世塵“形象也塑造的非常貼切。所以，我被《水墨孤鶴》這個舞蹈深深地吸引了，從對整個舞蹈的理解外，還能感受到自身也被融入到其中，去體會自身環境、去感悟生活。 參考文獻 [1] 鄧文欣.畫鶴圖譜[M].天津:天津楊柳青畫社. 2008.8 [2] 隆蔭培/徐爾充.舞蹈藝術概論[M].北京:上海音樂出版社. 1997.4 [3] 李錦云.表演心理學[M].北京:世界圖書出版公司北京公司. 2007.10 [4] 隆蔭培,徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海:上海音樂出版社. 2008.8 [5] 賈安林. 中外舞蹈作品賞析（第六卷）.上海.上海音樂出版社 2006.12 [6] 湯旭梅. 舞劇《雷和雨》對《雷雨》的解構與創生[J]. 北京舞蹈學院學報, 2007,(03) . 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