盡管我不是舞蹈從業者，也不是舞蹈評論家，但是受邀參與編寫北京市文聯《新北京文藝60年·舞蹈卷》的工作，是我在精神上、情感上的一次深刻的洗禮。特別是在物質享受作為很多人終極追求的今天，通過采訪幾十年前那些老藝術家、舞蹈家的親身經歷讓我深刻感受到，曾經在中國，有一群藝術家不計名利、無怨無悔地把青春和熱情獻給了祖國的舞蹈事業，他們的藝術脈搏和共和國的脈搏一起跳動。我也了解到，曾經在中國，舞蹈作為一種主流的藝術是如何深入民心、深入民間的。

　　我記得在《新北京文藝60年·舞蹈卷》的第一章記錄著新中國的舞蹈人是通過《人民勝利之歌》這部新中國第一部大歌舞來迎接新中國的建立。在整個書稿的編輯過程中，我知道了第一個專業舞蹈團在怎樣的背景下成立，第一所舞蹈學校的建立傾注了多少老一輩革命家的關愛，第一部中國舞劇的演出鼓舞了多少熱愛祖國、熱愛藝術的人心，第一個學生舞蹈社團的成立凝聚了多少舞蹈愛好者的熱情……我也看到，那些行進在慶祝“五一”、“十一”游行隊伍中舞動著的身影，看到第一個由舞蹈人作為總編導的大型運動會開幕式是如何令人耳目一新，第一個民間舞蹈藝術節龍潭花會整合了多少民間舞蹈藝術力量……通過對過去60年新中國文藝的回顧我們知道，曾經作為新中國藝術最重要的一部分的舞蹈藝術，不僅承載者藝術的責任，還曾經作為文化外交手段、作為意識形態表達占據著首都藝術舞臺，構成上層建筑重要的一部分。可以說，首都舞蹈界隨著新中國的建立，經歷了每一個重要的藝術、文化、社會活動。作為主流的藝術，舞蹈不僅很好地扮演著自身的藝術角色，還肩負著文化引領的使命。

　　但是，我想說，在文化創意產業發展的今天，那些為國家帶來豐厚經濟產出的文化娛樂消費產品中，沒有舞蹈的身影。音樂、電視、電影、動漫、展覽、網絡，小劇場話劇、曲藝、相聲都可以有很驕人的業績，他們甚至可以說自己是文化產業的支柱、棟梁。但是，在這些支柱里，沒有舞蹈的身影。

　　據北京市文化局《2008北京演出市場調研報告》載，在北京的2008年的演出活動中，音樂類演出臺數是最多的，共演出劇目592臺，占全部演出臺數的37%，其次是話劇，共上演269臺，占總演出臺數的16.8%。歌舞類演出占全部演出臺數的10.8%。在演出場次中，話劇共演出2664場，是所有演出活動類型中最多的，占到演出總數的19.2%。

　　到2009年，這一組數字又有所變化。音樂類演出740臺，占常規演出總臺數的33.9%，其次是話劇演出，447臺，占常規演出總臺數的21.89%。而歌舞類演出僅占常規演出總臺數的7.9%，較上一年度有所下降。從演出場次的一組數據看，話劇類演出場次全年為3536，占總演出場次的48.6%。其次是音樂、兒童劇，歌舞類占常規演出總場次的5.6%。低于京劇，高于地方戲曲和曲藝。通過數據分析得出話劇、兒童類、雜技演出頻率最高。

　　這樣一組來自于劇場的統計數字可以讓舞蹈界領悟，在今天，表演藝術的中心舞臺已經沒有舞蹈的位置。曾經作為主流藝術的舞蹈，如何再現昔日的輝煌？我相信是每一位有自覺意識、有社會責任的舞蹈人都無法回避的問題。在這里我想起兩個人，一年前，中國媒體因為一位德國舞者的突然辭世而熱鬧了一下，到了這位舞者周年祭時，一向對舞蹈較為冷漠的中國媒體同仁們再次熱情了一下。真得感謝這位德國舞蹈思想者皮娜·鮑什，因為她的悲傷的思考，讓舞蹈通過媒體進入中國公眾的視野。相對于皮娜辭世之后媒體的普遍關注，讓我想起四年前辭世的一位中國舞者，盡管媒體也有報道，但是，我們能夠感受到其身后的寂寞，像當下中國舞蹈一樣。如果說皮娜代表了二戰之后的德國思想的憂郁、力量和美感，那么這位中國舞者代表的應該是中國動蕩的現代歷史下的中國藝術家的擔當與自覺。這就是在她身后被世人尊為“中國舞蹈之母”的戴愛蓮先生。

　　皮娜不僅僅作為一個單純的舞者被公眾、藝術史、文化史記住，人們更多討論的是皮娜思想的獨特和勇氣。皮娜之于當下中國舞蹈的意義當首推她的思想，正如她自己所說，“我感興趣的是人們為何而動，而不是怎樣動。”當中國大多數舞者糾結于“出不來動作”、不知道“怎樣動”的時候，皮娜關注的恰恰是在思想的支配下，人們如何支配他的肢體。舞蹈是用肢體說話的，但是，說話是受大腦和思想支配的。“怎樣說”是形式，“說什么”是靈魂。皮娜的舞蹈是通過個人化的思考，在她標志性的藝術闡釋下——“我舞蹈，因為我悲傷。”——將自己孩提時代的痛苦和德國戰后的挫敗感深深地糾纏在一起，從而制造出戰后隱秘又絕望的舞蹈景象。戴愛蓮是在中國抗日戰爭最激烈的時候投身到祖國懷抱的，戰爭中她最多的思想表達是民族的犧牲與自強。兩位女性，同樣是因為戰爭，一個在戰爭中，一個在戰后，走向舞蹈和人生的舞臺。相對于戴愛蓮對于中國現當代舞蹈的建樹來說，皮娜更像是一個舞蹈的破壞者。皮娜之前，舞蹈只是肢體的不斷變換的美麗，即使20世紀初的現代舞，解放的也是身體的自由。而皮娜是在顛覆與破壞，舞臺上，演員們可以像他們生活中那樣，穿著高跟鞋或皮草，漫不經心、走來走去，甚至讓舞蹈演員在舞臺上說起了話……而戴愛蓮幾乎主導、親歷了中國當代舞蹈極為重要的事件，創辦一所叫北京舞蹈學校的“舞蹈家搖籃”，就是今天的北京舞蹈學院。創辦了一個中央芭蕾舞團……她還進行了中國民族舞蹈的收集、整理與藝術化的再現。在戴愛蓮回國的時代，中國的民族舞蹈還是一片荒漠，因為她的甘泉，讓這片荒漠繁衍出一片綠洲，成就中國當代舞蹈的一泓活水。兩位舞者的可比性也許就在于——舞者應該是文化的思考者嗎？舞者是否應該擔當文化自覺者的使命？——皮娜和戴愛蓮給出的答案都是肯定的。中國舞蹈的思想者首先是一個建設者。新中國舞蹈在他們手中從無到有。新中國的舞蹈文化在他們的理想抱負下生根發芽。戴愛蓮的遺囑鄭重地寫著：“我是國家的人……我回國是參加革命……”人們的敬意是油然而生的。因為了解而更加崇敬。而忽視、泯滅曾經的歷史是對于當下的褻瀆。當年《南方周末》在報道皮娜辭世時使用的標題是《皮娜·鮑什不屬于中國》，其主要依據是來自吳文光和文慧的關于“當代中國舞蹈沙漠說”的不同的表述，文慧痛惜現在大批的專業院校的舞蹈學生最后淪為電視晚會或商業慶典的大伴舞。進入社會后，他們的蛻變速度更是疾如洪流。文慧向當代年輕的舞者提出了一個詢問：“如果不是每天到時尚消費地帶耗著去，日常生活需要那么多錢嗎？”

　　過去的那些藝術家通過他們的人生經歷似乎已經告訴我們答案：中國舞蹈者必須沉下心來，去除浮躁，認真思考。為什么而舞的意義遠大于如何舞。那么，當下中國舞蹈人，該如何接下這薪火，將這一光榮的傳統傳承下去？當一個藝術產品關系到每一位消費者精神的愉悅與悲傷，情感的渴望與表達的時候，他們會來買票進劇場的。當一個舞蹈讓大家看過之后一頭霧水，不知所云，就是藝術家拋棄觀眾、背離市場的時候。隨著文化創意產業的勃興，演出市場營銷成為“顯學”之后，我們似乎又進入另一個誤區，這就是以為不論賣出的產品有多爛，只要會吆喝就行。其實，舞蹈藝術營銷管理的缺失不是舞蹈市場邊緣化的癥結所在——盡管它是一個重要的因素——其根本問題還是缺少好作品。

　　所以，我們回答標題所提出的設問，曾經作為主流藝術的舞蹈如何再現昔日的輝煌？這就是請新一代舞蹈人珍視老一代舞蹈人所建立的那些優秀傳統，中國舞蹈是有傳統的，這個傳統就是中國舞蹈人對人生、對家國、對社會的責任與思考。曾經是，現在仍然應該是。