注：劉敏給我一個(gè)電話，讓我說一下對(duì)現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞是怎樣理解的。并要我寫下一段簡(jiǎn)單的概括給她。其實(shí)這個(gè)話題一直有人問，包括我每批的學(xué)生，甚至去越南講課時(shí)越南人也問。我一直不想涉及這個(gè)話題，總是不答。有時(shí)會(huì)用我說的私下的話，完全的個(gè)人感受，不作理論。但如今似乎到了這個(gè)話題的“泛”，我也就說了，正好劉敏想與我交流。寫下了簡(jiǎn)潔的有關(guān)話題，似乎感到正是想說的不是一個(gè)簡(jiǎn)潔的概括。大概是由于我很難概括，或者說是引發(fā)了我很想層層分析的興趣，故而，便把它作為一篇文章來寫，同時(shí)發(fā)現(xiàn)這一話題分析起來并不是一兩篇文章就能完成的，似乎是再認(rèn)識(shí)的空間，包括對(duì)自身的藝術(shù)性和藝術(shù)追求乃至客觀及時(shí)的總結(jié)。

        

                  當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞的有關(guān)話題

 

簡(jiǎn)括：（為完成與劉敏的交流話題）

      現(xiàn)代舞的屬性更具有藝術(shù)的本質(zhì)屬性，更以藝術(shù)家個(gè)性化的表達(dá)，即思想和藝術(shù)的技術(shù)方式。達(dá)到藝術(shù)品相的系統(tǒng)性和極至的單純，追求獨(dú)特性、先鋒的前衛(wèi)性。雖關(guān)心當(dāng)下、社會(huì)性的一切問題，但不與主流為伍。這樣的性質(zhì)，往往自然不被大眾接受和理解，這樣的藝術(shù)家是勇敢的、孤獨(dú)的、甘當(dāng)寂寞的。它的真正價(jià)值，除了獨(dú)特的藝術(shù)性本身的價(jià)值外，可能更是后人們的覺悟渠道和經(jīng)驗(yàn)所得，它是后一個(gè)時(shí)間下的“當(dāng)下潮流”。

      當(dāng)代舞的屬性更具時(shí)代的當(dāng)下及時(shí)性，更具傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系性，更為傳統(tǒng)的即得意義，更符合大多數(shù)人的娛樂需求。它是時(shí)尚的、主流的、大眾的，它也積聚中國(guó)的變革時(shí)代的文化性。在思想上和藝術(shù)樣式上求“改良”不求顛覆。它沒有所謂的“獨(dú)特的藝術(shù)性”的藝術(shù)系統(tǒng)化，也不講究所謂的“原創(chuàng)”，而是拿來和加工，賦予新的樣式中得以創(chuàng)吸。

 

后補(bǔ)：（我想不在簡(jiǎn)括中，故把這個(gè)話題說下去）

      首先，應(yīng)該說這兩個(gè)舞種的名詞來源都是西方當(dāng)代藝術(shù)思潮下的藝術(shù)形式。它們之間有同宗的血緣關(guān)系，又是時(shí)間進(jìn)程中的心態(tài)、思潮的變化而產(chǎn)生的理念、方式的不同。現(xiàn)代舞更以藝術(shù)家個(gè)體自我的獨(dú)特思想和藝術(shù)系統(tǒng)形成的面貌，表達(dá)藝術(shù)思想所創(chuàng)造的藝術(shù)樣式和作品；而當(dāng)代舞更注重已有形態(tài)、元素的重新利用，更加運(yùn)用各藝術(shù)門類之間的橫向交叉來重組藝術(shù)的符號(hào)，更及時(shí)敏感地傳達(dá)當(dāng)下的各類信息，相對(duì)關(guān)注當(dāng)下的主流、時(shí)尚的引領(lǐng)，或者本身就是其代言。現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞是派生屬性的不同思考角度來關(guān)注藝術(shù)和藝術(shù)樣式的存在性。

      中國(guó)當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞的區(qū)別，要從歷史和意識(shí)形態(tài)、大文化背景來分析，它與中國(guó)“改革開放”中的一切事物的存在狀態(tài)非常接近，也就是說正在進(jìn)行著“中國(guó)特色的社會(huì)主義”。看待中國(guó)的大環(huán)境中的事物變化，便得知作為現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的中國(guó)性的認(rèn)知一、二就明白也。如果進(jìn)一步地分析：就現(xiàn)代舞來說，它還是沿襲著西方現(xiàn)代舞的宗旨理念和人文精神，并從引進(jìn)開始到漸漸形成以那個(gè)中國(guó)人、環(huán)境、背景下的個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，并在身體語(yǔ)言的形態(tài)上有著自身的藝術(shù)方式和手段。但由于現(xiàn)代舞的根源因素及生長(zhǎng)條件的客觀限定（積聚個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)和先鋒、嘗試性的文化藝術(shù)根源），在中國(guó)真正意義上的現(xiàn)代舞者并不多，即使他（她）的作品已是很像現(xiàn)代舞的形態(tài)，也不代表他（她）是真正意義上的現(xiàn)代舞性質(zhì)和使命。原因是：中國(guó)人的傳統(tǒng)文化氛圍和追求都在認(rèn)同“大同”，都以集體的民族共性、價(jià)值觀為目的。很難真正建立起獨(dú)立人格化的精神追求乃至實(shí)現(xiàn)，很難形成獨(dú)立品相的藝術(shù)作品和方式。同時(shí)也很難培養(yǎng)起來這樣的一批藝術(shù)人，一般都是自生自滅，有的甚至根本還不得體驗(yàn)到自身是否具有這樣的性質(zhì)就被夭折，而這樣的夭折并不一定是強(qiáng)迫的，甚至是無意識(shí)的，或者是潛移默化的改變企圖。所以，中國(guó)的現(xiàn)代舞基本上還是在形態(tài)、形式上“像”現(xiàn)代舞層面，很難進(jìn)入到思想的獨(dú)特、前衛(wèi)、先鋒派的層面來進(jìn)行藝術(shù)的獨(dú)特詮釋。從舞蹈人自身的素養(yǎng)能力，其層次就夠不上，也就很難有真正的現(xiàn)代舞者，只會(huì)有很多的跳現(xiàn)代舞的人（當(dāng)現(xiàn)代舞的技術(shù)更為普及化后）。這樣一來，對(duì)現(xiàn)代舞文化的缺憾使得現(xiàn)代舞沒有在中國(guó)真正地被理解。盡管現(xiàn)代舞從一開始的完全不被人們所知，甚至在舞蹈圈內(nèi)也是如此，一直到今天無人不曉。但是，對(duì)現(xiàn)代舞的理解只是停留在現(xiàn)代舞“即成傳統(tǒng)”的形態(tài)層面，以為現(xiàn)代舞的真正價(jià)值只是在解決人體的動(dòng)作。比如：當(dāng)跳舞人在訓(xùn)練上的人體能力等問題時(shí)，都希望在現(xiàn)代舞中能到解決；當(dāng)舞者想學(xué)現(xiàn)代舞的角度和各專業(yè)選擇現(xiàn)代舞的學(xué)習(xí)時(shí)，都是需要現(xiàn)代舞的“技訓(xùn)課”，好像提到現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代舞的技術(shù)訓(xùn)練。殊不知很多的現(xiàn)代舞大師根本就沒有動(dòng)作的訓(xùn)練系統(tǒng)，也不為“技訓(xùn)課”，他們只是各種不同的創(chuàng)造方法和理念。人們似乎根本不能看到現(xiàn)代舞的價(jià)值是人的創(chuàng)造力、人的探索和嘗試精神、人對(duì)世界和人性的反思、人與舞的更為科學(xué)化、人的獨(dú)立人格和非常個(gè)性化的藝術(shù)魅力。同時(shí)，最為有價(jià)值的意義和存在，是一個(gè)“現(xiàn)代性”的問題，喚醒人們對(duì)哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的時(shí)間性的思考。而在這中間的現(xiàn)代舞技術(shù)訓(xùn)練，只是在其下的動(dòng)作形態(tài)的技術(shù)。換句話說，如果不去思考其中的技術(shù)形成的原因從何而來、它的真正理念在哪里、是什么樣的思想才會(huì)有現(xiàn)代舞的技術(shù)？旨在形態(tài)中學(xué)習(xí)形態(tài)，根本沒有太多的利用的價(jià)值，不是學(xué)不到根，就是他人的形態(tài)替代了你自身的那個(gè)應(yīng)有的藝術(shù)形態(tài)，使你自身的藝術(shù)形態(tài)走向滅亡。中國(guó)現(xiàn)代舞一路走得好艱難，并不是說沒有人在搞現(xiàn)代舞，而是說，沒有真正意義上的讓現(xiàn)代舞的本質(zhì)精神進(jìn)入中國(guó)人的意識(shí)形態(tài)，對(duì)現(xiàn)代舞本身的認(rèn)知和現(xiàn)代舞的價(jià)值沒能得到它應(yīng)有的地位和位置。當(dāng)現(xiàn)代舞的概念還沒有真正得以展示，廣大的老百姓在概念和樣式還含糊不清時(shí)……

      當(dāng)代舞似乎大有取代現(xiàn)代舞的趨勢(shì)。從一個(gè)比賽的方式來說，往往把現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞和為一體就能說明問題。中國(guó)現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞之間的關(guān)系，可能更是一種替代屬性。不知是現(xiàn)代舞的上述原因，還是當(dāng)代舞的優(yōu)勢(shì)而成？

      可以說，中國(guó)現(xiàn)指的當(dāng)代舞的概念，與西方藝術(shù)名詞中的概念有著很大區(qū)別的。中國(guó)當(dāng)代舞的屬性，我以為更符合中國(guó)的國(guó)情和人的狀態(tài)，同時(shí)也更為觀眾群的接受。它是一個(gè)中國(guó)特色的藝術(shù)和中國(guó)舞蹈人特性的范例。是一些不愿意本質(zhì)地接受現(xiàn)代舞的思潮，又發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞的有用之處，在想追求某種創(chuàng)新樣式的狀態(tài)下，更多地利用現(xiàn)代舞的動(dòng)作技術(shù)和傳統(tǒng)舞蹈中的形態(tài)、技術(shù)、身韻相結(jié)合。而在思想上、結(jié)構(gòu)上、舞臺(tái)方式上不作徹底的顛覆性的嘗試。這樣的狀態(tài)有幾大好處：第一、在視覺上達(dá)到一定的創(chuàng)新和發(fā)展，極大地滿足廣大觀眾厭倦陳舊的審美需求和精神確認(rèn)性的認(rèn)同。第二、使舞蹈藝術(shù)與政治、意識(shí)形態(tài)更為同脈同步，讓舞蹈的時(shí)代節(jié)奏、精神氣質(zhì)都以一種與時(shí)俱進(jìn)的狀態(tài)呈現(xiàn)。第三、表達(dá)主題和題材上相對(duì)寬泛更易貼近生活和時(shí)代并能代表大多數(shù)人群的思想和利益。第四、更多的年輕編導(dǎo)們得以施展的空間。其原因是年輕人的心理需求和對(duì)時(shí)尚元素的敏感度以及自身文化背景的狀況本然如此地相合。只要綜觀每每各種比賽，當(dāng)代舞作品的數(shù)量遙遙領(lǐng)先，似乎其它舞種都還能有當(dāng)代舞影子、傾向而顯得屬性模糊不清，便可窺探到當(dāng)代舞的生命力極強(qiáng)的包容性、通用性、大眾性、好看性，并成為人們普遍的認(rèn)同。當(dāng)代舞的發(fā)展迅猛，就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，或者說是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)時(shí)代的中國(guó)自然是當(dāng)代舞的天地。每個(gè)時(shí)代都會(huì)有每個(gè)時(shí)代的符號(hào)出現(xiàn)和留下，尤其是當(dāng)下不斷的事物演變、衍變往往超出人們應(yīng)有的理性范疇，甚至沒有過程地存在和沒有過程地消失，這就是這個(gè)時(shí)代的特征。

      但是，如果能安靜地分析一下深層的文化藝術(shù)問題，在這樣繁榮的當(dāng)代舞背后可能會(huì)有潛在的問題，甚至是致命的嚴(yán)重。首先，我以為中國(guó)的當(dāng)代舞性質(zhì)與西方當(dāng)代舞性質(zhì)的屬性不同的根源，還是一個(gè)藝術(shù)理念的問題。這個(gè)理念的不同在于，后者更為回歸大眾的藝術(shù)性而有著全新的藝術(shù)追求、創(chuàng)新，藝術(shù)理念的表達(dá)還是創(chuàng)作者的根本追究，只不過嘗試的角度更為寬泛和包容甚至及時(shí)。而前者是不愿被時(shí)代淘汰之下的選擇，以保住一些再改變一些的改良性為基準(zhǔn)。保住的是更具已有意識(shí)形態(tài)和審美美學(xué)性的實(shí)質(zhì)和傾向，改變的是一些陳舊的形態(tài)和技術(shù)方法。第二、當(dāng)代舞的風(fēng)行，會(huì)讓中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的美學(xué)、風(fēng)韻大大地削弱，便會(huì)把本來就微弱的中國(guó)傳統(tǒng)舞形態(tài)和美學(xué)一掃而光。中國(guó)的舞蹈將會(huì)沒有時(shí)間下的歷史傳承，那么中國(guó)的舞蹈將會(huì)在“下一個(gè)”時(shí)間下更為殘缺。第三、中國(guó)美學(xué)上的藝術(shù)和任何事物，都是需要“文火燜煮”急不得，旨在慢慢存香、漫漫飄香！如此這般的快餐式舞蹈文化是很難繼承和真正意義上地發(fā)展中國(guó)最有價(jià)值的藝術(shù)品相和風(fēng)范的。也許，電影藝術(shù)可以完全地拋開“傳統(tǒng)”的樣式，因?yàn)椋膫鹘y(tǒng)性的藝術(shù)追求和樣式的保存期非常之長(zhǎng)，一旦人們想要了解和欣賞時(shí)就可以打開膠片，那個(gè)“原樣”就可以展現(xiàn)在人們的面前，毫不走樣地展現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的風(fēng)采。舞蹈藝術(shù)就沒有這樣的條件了（除非都拍成電影），作為舞臺(tái)藝術(shù)的特性，藝術(shù)的傳承，是需要那一個(gè)個(gè)的當(dāng)下人具有跨越時(shí)間的本領(lǐng)完成跨時(shí)間的藝術(shù)形態(tài)的展現(xiàn)。這樣的一個(gè)特性，對(duì)于傳承賦予人及一代代的人來說本身就是一件非常難的事，非常會(huì)被斷根的事。中國(guó)古代舞蹈的消失不正是自然地說明了這個(gè)問題的復(fù)雜和難點(diǎn)嗎？第四、現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)極浮躁的脈動(dòng)，人們很難安靜深入到事物的深層，甚至在觀念上就拒絕深入，以為它實(shí)在不實(shí)用也。故而，舞蹈這門“苦”差事，就更難讓舞者潛心研究，哪怕是學(xué)非常磨人的傳統(tǒng)舞的素材。能具備一身的傳統(tǒng)素材的展示，恐怕就少之又少了。這樣一來，能跳傳統(tǒng)舞的人有多少、能編傳統(tǒng)舞，具被傳統(tǒng)美學(xué)韻味的人，更是不可能有了。一是我們已不活在傳統(tǒng)的時(shí)間里；二是懶得想向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，因?yàn)樗鼘?shí)在需要花力氣，實(shí)在是不容易得到的呀（像孫穎老師這樣有深厚傳統(tǒng)文化、舞蹈功底者，實(shí)在是稀有之寶，難能再有）。第五、在中國(guó)目前的編舞領(lǐng)域，有這樣的一種觀念就是：“我們要在精髓上繼承傳統(tǒng)，但在技法上運(yùn)用接受現(xiàn)代舞的技法。”這真是一個(gè)“掛羊頭賣狗肉”的典型。試問，舞蹈藝術(shù)、舞種的形態(tài)特性，以至轉(zhuǎn)為它的編舞方式的技法，都應(yīng)有一個(gè)美學(xué)的前提。在這個(gè)美學(xué)下才可能產(chǎn)生相關(guān)的藝術(shù)方式，這個(gè)方式便是技術(shù)技法。這樣的技術(shù)技法的存在本身就是這個(gè)美學(xué)下的產(chǎn)物和為這個(gè)美學(xué)所用，可謂一個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)物的配套。怎么會(huì)是“有靈魂沒有肉體”？那么“靈魂附體”說不就不存在了；如果靈魂不能附體，那么你的靈魂又怎能體現(xiàn)、它的表現(xiàn)形式在哪里、不是一個(gè)空談嗎？從來沒有聽說過，哪一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生和存在，是以他人的技法來完成的，也沒有聽說過哪一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)沒有自身的技法，只是走到今天需要一種發(fā)展時(shí)有所鑒借。鑒借和借用、替代根本就不是一個(gè)概念和本質(zhì)嘛！這樣的“皇帝新裝”怎么會(huì)在舞蹈界大興其道？怪不得我們的舞蹈作品樣式極為雷同、極為單一，因?yàn)槲覀儠?huì)把制作樣式在渠道上“同一”，視作全國(guó)統(tǒng)一糧票，而不是“身份證”。這樣所謂的“當(dāng)代舞現(xiàn)象”便是自然而然的存在，或者說是必然的結(jié)果。綜觀中國(guó)舞蹈的特長(zhǎng)和長(zhǎng)處，并不是我們有很多的舞蹈流派、多元化的藝術(shù)思想和藝術(shù)人，而是中國(guó)各民族的不同舞性，讓我們得以更多的舞蹈形態(tài)風(fēng)韻，使我們能有不同的舞種概念和樣式。一旦走在前面的創(chuàng)作作品，失去了非常多樣的技法完成舞種豐富的形態(tài)學(xué)和內(nèi)涵，中國(guó)舞蹈走向狹窄的獨(dú)木橋，甚至是死角的那天就不會(huì)遙遠(yuǎn)。因?yàn)樗枷氡緛砭筒欢啵€要扼殺形態(tài)、樣式，舞蹈的前景就不可能樂觀，決不利于舞蹈的健康發(fā)展。

      述說以上可能的潛在問題，決不是說當(dāng)代舞本身有怎樣的錯(cuò)。而是針對(duì)一味地跟風(fēng)，急功近利的心態(tài)和追求，實(shí)在可怕。以此作為對(duì)每一個(gè)有責(zé)任、良知的舞蹈藝術(shù)人的交流，留駐我們已有的舞種形態(tài)、多元化地產(chǎn)生我們的舞蹈作品，盡可能地挖掘藝術(shù)家自身的藝術(shù)觀點(diǎn)和潛質(zhì)，使舞蹈的面目真正讓老百姓認(rèn)知，讓舞蹈人自身真正地在舞蹈中體會(huì)舞蹈樂趣和價(jià)值。 

 

                                                                                                                          2008、10