舞蹈編導的編舞語言的構(gòu)成材料，除了已有舞蹈、舞種積累著豐富的舞蹈形態(tài)、內(nèi)涵，以及自身原創(chuàng)意義的形態(tài)、形式語言符號是舞蹈編導作為編舞的材料外，那么生活，可能就是直接要面對的舞蹈作品的表達及舞蹈語言、語匯、素材的對象及能動場。生活空間及實際生活形態(tài)它是舞蹈作品的來源，就舞蹈編導的編舞材料而言，可能有兩個基本概念和一個相關話題需要認知和搞清楚，才能使我們更好的認知生活與舞蹈語言符號材料之間的關系，才能成為舞蹈編導編舞時之用或之聯(lián)系之被運用的可能。

      第一、日常生活動作與被編導構(gòu)成舞蹈符號之間的相通性。首先應該說，日常生活動作是人生命狀態(tài)的附屬品以及生活狀態(tài)的輔助態(tài)，它是本然的，也是后天不斷培養(yǎng)、擴大變化的。它的性質(zhì)最直接、最實際、最簡單、最繁忙、最不需修飾，也無需動作的技術性可言。比如：“從拿毛巾，到開水龍頭、接水，毛巾與臉的接觸（洗），甚至是局部的重點、細致的接觸（洗），直到擰毛巾，打開毛巾，擦干臉上的水，再到還原毛巾放置的地方。”為了洗臉，人們必須做出一大串有關洗臉的動作，不過，誰會意識到，這是身體做了一連串的動作才能完成的洗臉。以此類推，日常生活動作的基本狀態(tài)，是由一個個的動作組織、運動，成為一種構(gòu)成積累，養(yǎng)成了習慣化的動作為人服務。它甚至比起語言，具有更為多用性和用多了的客觀存在。也許，一個人可能一天都不在說話，但不可能一天都不做動作。即使睡上一天，在睡的過程中，翻身這個動作也會存在的。其實，我們每天都需要做很多的動作，但我們卻不會注意它的動作性的存在，也很難意識到自己的身體此時在做動作。因為，日常生活之中的人，動作，是直奔目地的，即要表達的是什么，而非由什么在做表達，所以就很不易被人重視和關注。

      分析起來，日常生活動作可為兩類：第一類，日常生存狀態(tài)所需的動作，如前面比如所指。還有一類，便是人的心理狀態(tài)和人的情緒所致，并瞬間在外部流露出動作來。這一類的動作現(xiàn)象，是人內(nèi)部的活動，完全個人化的情感狀態(tài)，它是人特有的某種表達性、疏散性；必然有不可逃脫的外化動作現(xiàn)象。但是盡管如此，人們也不會意識到這是在做動作。我們從來無需注重我們?nèi)粘Ｉ畹膭幼鳡顟B(tài)，除非當身體出了問題的時候，我們才會暫時關注我們的身體：會覺得做事不太方便了，其實，這里包含著“動作完成不了了”，但是，可能人們還是不會意識到那個動作層面及概念。所以在概念上就不會把日常生活動作，歸于“做動作了”、“是動作”這個概念上來，也就更不存在把它——“動作”歸入動作類別、性能及可言傳的意義上來。細致一點說，第一類的日常生存狀態(tài)所需的動作，可能還會被人們意識到它存在的動作性。而第二類的人的心理狀態(tài)和情緒所致的動作，其實人們更會忽視它的動作性，因為這種心理狀態(tài)和情緒的流露是與身體動作合為一體的，人們充其量可能只會關注面部表情的樣子，很難意識到此時身體各部位都會有所反應及配合情緒做出動作，甚至當事態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化：“大打出手、拳打腳踢”時，也不一定能讓人們把這樣的狀態(tài)，在概念上列為動作和視為身體在“做動作”了。

      然而，舞蹈藝術及舞蹈編導正是就生活而言的動作進行了一番利用，它不為生活的動作作用，而是轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)生活的“動作”，其中的“源”及“原由”來自生活，又不再生活了。舞蹈動作是最拿生活動作來操作而又最不是生活動作的那個動作，舞蹈的作品的語言能力就在于此——“由什么在做表達”，所以它就恰恰很好地利用了人的這種現(xiàn)象，加以無限的詮釋，成為一種對生活、情感、世界認知、表達、理解和詮釋的方法，其方法就是以藝術、作品及語言符號來制造。它包涵的是：最為藝術特性的成因，最為日常生活的相對；最為身體能動的提煉，最為心靈深處的包容；最為現(xiàn)象化的脫離，最為意象化的言表；直到最為抽象了表層后的表現(xiàn)原相的意義。舞蹈動作的基礎可能性，舞蹈作品的基礎架構(gòu)及語言符號，便是以生活依據(jù)為基點也。

      第二、舞蹈語言符號與日常生活狀態(tài)的不相同。日常生活動作也好、舞蹈動作也罷，它們雖然都是人的某種活動現(xiàn)象與狀態(tài)。但前者由生活到生活：由身體作載體，完成人的日常生活中的生存、生活狀態(tài)的需要以及表達傳遞意思和情感而自然存在的動作性。后者由生活到藝術：由身體作載體，也由生存環(huán)境及條件，日常生活和社會性的狀態(tài)而來，然后去呈現(xiàn)和創(chuàng)意形態(tài)，形成舞蹈語言符號來傳遞表達人的情感，人的心路歷程。它們都由身體作載體來完成各自的目的；它們都是為人服務，并作為人的情感表達方式及說人說事做事而用，同時它們也都是人的情感外化所需的方式及人與人的交流所在。但它們的目的性、性能性和職能性卻是極為不同地各在其“道”。如果它們是一個同一的“道”，就沒有舞蹈語言符號空間所言，就沒有舞蹈作品的存在。

      比如：（1）在生活中，一個人來到了某一大自然的環(huán)境：陽光是那么地好，草是那么地綠，花是那樣的鮮和香。此時她在其中心情被感染的非常好、很興奮。但她的動作性，充其量也只是：“把頭仰起來，稍加挺胸地張開雙臂，或者轉(zhuǎn)上一圈，在閉上眼睛，深的呼吸一下，再握住拳頭，高跳一下，喊上一句“美呀”，再蹲下來欣賞著草和花。或者再加上手的撫摸……。”如果，她的文才和口才夠好，可能會加一些詞，或者即興一首詩來表達她此刻的心情。好了，生活中這樣的一個狀態(tài)已是非常地“酷”了，非常地夠表達內(nèi)心感受和狀態(tài)了。但是，如果要把這樣的動作性于舞蹈中表達這樣的一個生活感受和情景，實在是不“酷”也、實在是沒有舞蹈語言來完成表達也、實在沒有“舞”也。

       比如，（2）拿前一個比如來對比，同一個內(nèi)容，由舞蹈來表達的方式可能就會是這樣的：“把頭抬起，慢慢張開雙臂隨之后腰形成，控制片刻，突然起身，接著一個“云肩大涮腰”至“臥魚”下，然后，慢慢把身體完全伸開平躺于地面，再不斷地起“胸”、手臂跟著揮舞，然后地面旋轉(zhuǎn)、倒立分腿起身，接著原地旋轉(zhuǎn)接原地大跳數(shù)次財由原地轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃有缘摹捌睫D(zhuǎn)”到舞臺的后區(qū)，再向斜前方?jīng)_出“大跳”，嘎然靜止于一個“探海”停住，然后慢慢地手伸向地面，當快觸到地面時，突然再跳起一個大跳后全身落于地面，頭由看地到仰天……。”

      從以上的兩個例子分析：第一、（1）把頭仰起來；（2）把頭抬起，慢慢張開雙臂隨之后腰形成，控制片刻，突然起身，接著一個“云肩大涮腰”至“臥魚”下；第二、（1）握住拳頭，高跳一下，喊上一句，再蹲下來欣賞著草和花。或者再加上手的撫摸；（2）不斷地起“胸”、手臂跟著揮舞，然后地面旋轉(zhuǎn)、倒立分腿起身，接著原地旋轉(zhuǎn)接原地大跳數(shù)次財由原地轉(zhuǎn)變化為流動性的“平轉(zhuǎn)”。從中看到兩者間的動作量、對身體的運用、由身體對情感的表達，實在是不相同的。

      對比總結(jié)說，（1）是生活中的人的正常動作量和表達情感所用的動作方式。（2）是舞蹈之中的表達，它既依靠于相關生活中的同類事物、心情的表達方式，它即是相通和同源的人性使然讓舞蹈也必然如此。同時，它又是對“源”動作的夸張和通過動作的質(zhì)量和力量表現(xiàn)出內(nèi)心的那個感覺。當然還有一個前提，就是視覺的客觀能給觀眾帶來舞蹈所做的狀態(tài)，產(chǎn)生了同一認識和感化，即運用符號回歸與生活狀態(tài)的同構(gòu)建點。另外，從（2）本身的文化性再分析：把頭抬起，慢慢張開雙臂隨之后腰形成—— 接著一個“云肩大涮腰”至“臥魚”下—— 不斷地起“胸”、手臂跟著揮舞， ——突然再跳起一個大跳后全身落于地面，頭由看地到仰天。這些動作里，“頭”、“胸、腰”、“地面”是一個不斷被利用的動作及身體“外空間”元素，組織起不同的又相關的動作。再有：原地旋轉(zhuǎn)——接原地大跳數(shù)次——再由原地轉(zhuǎn)變化為流動性的“平轉(zhuǎn)”到舞臺的后區(qū)，再向斜前方?jīng)_出“大跳”。這些動作里的動作元素“跳”、“轉(zhuǎn)”，被不同反復數(shù)量和舞臺空間的不同運用，達到“就‘一’帶‘十’”的視覺記憶和情緒推動。這些狀態(tài)也就是舞蹈作品符號的構(gòu)成規(guī)律，即動作關系、動作組織、形象夸張度，情緒性的力度構(gòu)成方式的具體技法。

      由此看到，人在生活中對事物的感受表達和舞蹈中表達相同的人在生活中對事物的感受表達，它們表達同一個意思，也會有某個同樣動作的存在，但它們對動作的概念及運用方法，實在是各在其“道”。所以，舞蹈動作與日常生活動作不相同，甚至可以說完全的不相同，它就在于：舞蹈動作可以表達生活狀態(tài)，但生活動作狀態(tài)決不能代替舞蹈語言符號的所在。舞蹈動作與生活動作，它們可以像，甚至很是一個像但“像”與代替不是一個概念。它們是實質(zhì)相通而絕不相同。所謂的相通，就是動作同源和人的感情實質(zhì)、感受實質(zhì)、認知實質(zhì)的相通。而不相同，由來兩個范疇：一是就舞蹈語言符號里的動作關系、動作組織、形象夸張度，情緒性的力度構(gòu)成方式的規(guī)律和技法。二是作品的形式和內(nèi)涵語言的相關結(jié)構(gòu)、對比、舞種語匯、特性風格、視覺中的語言面貌等。比如，一個安徽花鼓燈里的“三點頭”動作，從動作的構(gòu)造上說，可以視為“純動作”及動作“時空力”的組成態(tài)。但就此動作的表達意義上說，此動作就不是“純動作”了，表達的也不是“時空力”的客觀，這時的動作客觀只是“被通過”而建立起了意象，表達出這個動作的“語意”。

      第三、就舞蹈語言的素材而言，它有一個基本的概念就是：拿來、變化、再生。當然，這樣的一個概念包括生活動作、事件、行為狀態(tài)，也包括已有舞種舞蹈動作的素材，它只是“過去了的時間”下人們從生活中的獵取，只不過到了“這個時間”人們不把它們認為和列為生活狀態(tài)之存在了，因為它們是被獵取之過的事了。其實，不管是生活狀態(tài)的獵取還是已有舞蹈素材的獵取，其原動作的文化意象和編導所要創(chuàng)作的作品內(nèi)涵，就語言而言如果是相一致的，便會有一些直接運用符號部分，但大部分卻需要轉(zhuǎn)換利用，即便是內(nèi)涵意象是同屬的，起碼在作品的符號構(gòu)成關系上，其最表層的概念也會轉(zhuǎn)換動作的排列方式。否則，何為“編”呢？即使只有“編”而不得“創(chuàng)”，其屬性本來就不屬于編舞中的編導個體意識及言說上的符號建立，那么語言性的問題就必然不得充分的構(gòu)成。再有，原創(chuàng)動作，顧名思義，雖然不是依靠原有的舞蹈動作素材，而直接是編導者所創(chuàng)動作，構(gòu)成作品的內(nèi)涵語言的符號，但其實源泉性及潛在觸動的可能性還是逃不出生活這個大范疇，只不過是更為個性化的抽象能力，把對生活的感受隱藏著不作為直接的語言符號的外化，而是以生命的情緒及心理的解讀構(gòu)成與生活相關或看似不太相關卻必然是對生活及生命的感受和詮釋。那么，素材的概念，我們可以有這樣的認知，素材分為兩類，一類是在第一時間上也是屬于“原創(chuàng)動作”的，但它被成為“素材”的原因是由于不在第一時間上了，為了作品語言的需要時，它可能就是一個被利用和運用的概念了，那么，人們就會把這一類的“素材”視為第二時間，作為一種“續(xù)動作”解構(gòu)及產(chǎn)生語言的渠道。另一類，就是讓所有的生活狀態(tài)成為舞蹈的“準素材”而在這個“準素材”概念中，可能又會進入兩個區(qū)域，一個是相對統(tǒng)一于被時間延續(xù)下的審美相合性及言說意象較為認知化了的語境下的舞蹈語言符號，而另一個可能是完全的背離或陌生，成為新的藝術觀念和理念下的語言符號的創(chuàng)生。

      簡言之，生活中即是舞蹈語言符號的“素材”，素材的構(gòu)成讓我們完成著舞蹈作品的言說。反過來說，舞蹈編導對編舞的語言符號的可能，恰恰又是我們讓自身要拋開已被認知和慣性運用了的素材，向生活尋找新的靈感和材料，從而又被我們構(gòu)成新的言說素材，如此生活－材料－作品運用的素材－作品的語言符號－生活－成為一個有機的循環(huán)，編導的語言就難以枯竭。

 

                                                             萬素

                                                         2011、2、21