即興，在這里指的不是 “即興舞蹈”的表現狀態；也不是舞蹈即興在舞蹈課堂的訓練方式。它是指舞蹈編導面對編舞的工作方式的基本方法。也就是說，當把心里的某種感覺、表達語言進入到具體的編舞時，需要以即興狀態來實施及運作。 因為，舞蹈的語言符號及動作，不是依靠著鬧鐘建立的樣式，而是把腦中制定的作品方向、內涵和整體的結構布局“墊”在心里，這個“墊”就是讓編導有的放矢，并框在一定范疇下來尋找，或者說是把這個范疇內的東西做出來。如果編導在編舞時的符號獵取是通過腦子想出來的動作，那它一定是有限的、或者套路化的、一貫了的、已成為一般意義上的動作或語言，而非是“此”作品需要求得的語言符號。那么，為什么說，即興狀態是編舞的基礎及必然歸屬呢？在此，先簡略述說即興與人的關系，然后再著重闡述編舞和即興狀態的關系。 第一、即興對人與創作的意義。即興的特色，是能充分體現人性，這個性，就是人本之性、人的總體之性；那么興，做表現、呈現及方式來解，它們合起來就是：人－即時－本質的－行為－被出現、被挖掘、被舞蹈及編舞利用。 人的即興狀態，有一個潛在的態度和心境，就是對世界有一些天地崇拜及好奇心；對事物有一些探求性及能動欲望；對自我有一些否定之否定及深入認識自我的需求渴望；對玩味、情趣、心境有一些真誠和能力。再從編舞的角度來看，它是編導需求對舞蹈本質的領悟；它是編導有著永遠地“未完成”意識及對藝術“永恒之變”的心里追求；它是編導相信編舞能量的更大地可能在于對自身內在及深層的挖掘。在即興狀態下易有身體與心靈的本質、直接地溝通能力和想象以及舞蹈與人關系中的本質特性，它被編舞所運作也及成為編舞的出處和能力。那么，對待舞蹈編舞的態度，就是始終要有陌生化、新鮮感，在其中始終是一種“學習和嘗試”的態度加以操作，而不是以“固有和執行任務”的態度加以完成。 第二、舞蹈語言的特性需要編導在編舞上具有即興方式。可以說，編導及編舞就好像一個事物的雙成，也可形象地稱它為孿生姐妹。一個是編導自己的創造意圖、作品的主題和作品的結構布局；另一個是在前者之下，以舞蹈最可本質的途徑，最未知化地從身體潛在的信息里來溝通和運作前一個的所想和所要，并隨著這樣的一個過程發現和續感知，直到完成前者形成了結果。應該說，對于后者，它似乎就不是前者的附帶品，而是一個關系中的另一半，這個一半就是以舞蹈特性的面目及本質方法進入到創作之中，通過舞蹈本體的特性窺探前者。后者的出發點是為了前者，后者給一個客觀的編舞空間面對前者，后者是前者的形態面貌。因為，前者不可能操作前者，前者可來承認及確認后者的結果，它是否最終客觀的代表了“我”或是未能構成“我”的本意。 舞蹈編導的創作方式，除了前期的準備，其后真正意義上的建立需要在身體層面的操作之中，身體才能構成編舞的“場地”，幾乎舞蹈創作的那些可能性，最終還是通過身體去感覺、認知和選擇。那么，在即興狀態中動著的身體，有一個渠道或者說會有強烈的信息告訴心靈：這些是我想要的那個，反之亦然。這樣的一種存在，漸漸地、不知不覺中心靈又會告訴身體很多之后、之下的東西，于是，在這樣的心靈和身體的交流之中，那個作品的舞蹈語言符號就被挖掘出來了。換一個角度說，即便是很多的時候，編導在形象感、元素或素材的動作出處，可能是會在腦子出現或被捕捉，但這些只是一個未清晰和未進入逐個的動作構成，只有當它們在即興狀態去運作時，那一系列的東西及動作才會被具體化的構成、擴散和確定。 這里應注意的是，運作身體的目的，是為了要得到前者的一切，如果在這個時候，編導只是讓身體“比劃”著腦中想要的動作，只是在“想動作”或是腦中由于有前者存在的一些動作信息，身體只在做一個回憶它的工具，卻擱置身體的能動性。這樣的一種“動一動身體想動作”式的編舞方法，根本沒有編舞的基礎性和場地以及運作方法，即沒有運用舞蹈與人關系的本性存在，沒有發揮人本質的“舞蹈場”。如此，舞蹈的本質特性沒有被啟動，或是沒有被激活，那一個舞蹈作品語言的獨特性和代言符號就不可能出現的本質，也不能專屬于那一個作品的特性、特質，自然就不是這里提出的編舞與即興的關系。 第三、編舞時即興狀態的注意點。說到這個問題，可能它是一個易說的清，但也不一定使所有編舞人明白和能體會、認知到的狀態。因為，對于即興的狀態，很多的舞者沒有真正的建立起來，一般來說對它的認知和體會，都在“即興舞蹈”之中，可能它就是：“放開膽子加音樂促動或刺激下的無需編排好動作的跳舞”。那么，一旦一天，他、她成為了編導，如果沒有一個系統化的訓練編舞的即興狀態，讓編舞者構成這樣的體會和能力，必然，即興真正的性質就不可能被編導所認知和掌握，充其量只能在已有體會過的那些 “即興舞蹈”中的經歷去認知，這樣的概念無法會有更深層的即興感悟和認知，相反，編舞者還會由于有過之前的一點點即興舞蹈的體會，反而容易形成誤解，一種：“認為自己是會即興狀態編舞的、自己已經有了即興狀態的”；而另一種：“根本就不會相信編舞需要在即興狀態中、或即興狀態根本就不可能促成編舞”。 可以見得，這也恰恰說明編舞所需的即興狀態的特點和特殊性，如果夠不著、不在狀態中，就沒有相信或認知它的可能。所以，在這里可能唯一能強調或提示的也只能是：激發起生命的本性，忘“小我”及有意識思維下的那個“我”，進入到潛意識下的身體感覺和動覺，達到生命和身體合一的追尋和狀態，感受心靈適宜和潛幻、潛境，并把過程中的一切內外的信息捕捉和利用，同時，由身體出動、合成、蔓延在持續著的感受及運作中。當然，這還是說的是一般舞者的即興總狀態，而編舞時的即興狀態，自然有一些不同的傾向性。 其一、編舞的即興狀態，必須抓住那個既定、既要的內涵。雖然，訓練即興的狀態多種多樣，可有意識的從各種角度來訓練，求得不同的切入點，使舞者成為真正意義上的可在即興中感受舞蹈及形成的舞蹈能量。但是，編舞的即興狀態，它只有一個前提，那就是帶著要創作的那個內涵“點”在即興狀態中。也就是說，帶著內心想要的那個東西一直放在編舞的即興過程中，并隨著編的程序不斷地在延續滋長。不過，這是一件不易做到的事，最容易出現的問題：一是、編著編著，就變成在“找動作”了，忘了那個要編的“內涵”；二是、心境已不在已有的那個既定上了，不知不覺地“跑”了、變了，一旦如此，語言符號一定是不確定的、不清晰的、不準確的；三是、編導自身的編導意識不明顯，要編什么自己都搞不清，故而會在編作品語言符號時找不到根，只能抓在動作層面為“救命稻草”，不得由動作層面轉換到語言層面，最后，不管編的是什么，要表達的是什么，只能成為一堆動作或動作上的技法。 其二、內涵的感情及情緒必須始終貫穿并深入在即興狀態中。這個問題說起來很簡單，也沒有一個編舞者會不認同，但能做到、做好，恰恰非常之難，難就難在“貫穿”上，那就更不用說“深入”了。一般來說，編導有動機及符號可做性了，就能在編的前幾個句子之內，看到一些語言的準確并且是有感覺的、統一的。但當做到一定的時間，情感、情緒的把握就不易得到了，易麻木和被斷斷續續了，一會兒看到語言符號中的情感、情緒，一會兒就只剩下動作了，可是，編舞者自身往往執迷不悟，有時即使能感覺到似乎不對頭了，卻也很難調整得過來。雖然，這樣的問題自然牽涉到編舞者天生的感覺和編舞能力問題。但是，如果能全身心的投入在要編的情感、情緒之中，編舞的即興狀態就能起到很大的作用。 其三、即興狀態需圍繞技法的基本規律性。這個問題也是一個易存在的問題，如果說一個編舞者不能在忘我的即興狀態中編舞，那就一定出不來“好舞”。反過來說，如果一個編舞者只能在即興狀態中跳舞，而不懂得編舞技法的基本規律性，那么，看到的就只能是一個激情澎拜的跳舞者，而不是墊著深厚理性能量和邏輯意識的編舞者，怎樣地一個編舞規律和動作的客觀性、組織可能性的關系不得而制，自然就不可能構成編舞的目的及好的結果。 第四、編舞時的“半即興”狀態。說到這個問題，也就是為了對編舞與即興關系在屬性上的重要確定及方法的提示。編舞時的即興狀態，不等同與一般舞者的即興，即“完全即興”狀態。因為，編導通過即興狀態操作下，跟著的就必須是一個記憶和整合意識，這恰恰不是一般舞者的即興狀態所要用的方法，也是他們之間完全的不同點。 可以說，“半即興”狀態，它是理性思維參與的工作方式，它統治、貫穿整個編舞創作過程，它是對“完全即興”狀態而出發，由完全即興出來后的某些現象，進行隨即思考、分析、篩選、安排、確認。在這樣地整個過程，它本身其實還是以“完全即興”狀態為引領，或者說是正在進行的即興行為，加入了配套的編舞意識思維。這個概念不要誤以為是說：先即興跳一下，然后完全停下來的“想”。如果，停下來“想”，身體就停滯了，先前的那些被即興的東西可能就找不到了，不復存在了。“半即興”是難以形成的狀態，主要就是對尺度把握：不是在“完全即興”狀態；就是易沒有在即興狀態。易出現的問題就是，跳時意識不到跳的是什么，或者，想那個跳的又不在即興狀態了。故而，進入 “半即興”狀態需有的方法和步驟： 其一、在即興狀態中，有意識的對做過的東西加以“映像”，它是指方向性的、性質性的、關系性的、大致性的那些內涵，有了一些輪廓化及被編舞者得到一些。 其二、對映像性進行“跟蹤”，這個概念，不是停下來用腦子想，其實還是身體去做，而這時的動可以在時間節奏上放慢一些，身體打頭陣的運作，心里去跟蹤那些即興而存在的映像。由于有身體打頭陣、在運作，對原有的映像就能被提溜出來或是擴大了，這時就能得到并易回憶出來。 其三、填補遺忘點。我們不可能把所有被即興狀態的東西及動作完全不漏的具體化，一點不缺的記住和得到，這是不可能的。因為，在即興狀態的身體和心理會在一種潛意識的境中，自由地運動產生幻覺化，其感覺不被限制。但一旦回到有意識上來，盡管再映像和跟蹤，也不可能回到那個“原來”的即興狀態，尤其是那些讓自己都無法想象能得到的那個“境”下出來的自認為最好的東西，它就是最易失去最不易找回的。或許，這就是即興的本然特點，編導無需為某一、兩個東西及動作苦苦追憶，即便，編導再苦苦追憶也不一定能出的來。所以，這時編導就可以理性的選擇一些東西或動作進行填補。 其四、“半即興”狀態的時間分配。這是一個非常動態化的問題，因人而異、因感覺而論。一般來說，時間不易長，片段性工作，尤其是在映像階段不要太長時間不間斷。當有了一點東西及動作、感覺對頭或好的感覺、形成了幾個句子，或者一連串的感覺后的感覺快要消失了，就停下來、緩一下，不要急著進入再一次，而是要進入其二、其三的方法及步驟，這樣滾動性的運作，整體才能構成“半即興”狀態下的編舞狀態和方式以及具有它的能力，成為編舞的基本性的操作方式，也才可進入真正意義上的編舞創作的良性循環。 最后，有一個問題還需說明及闡述，那就是技法問題。因為，好像在論述“半即興”狀態的工作方式中，沒有單獨提到技法概念以及它在其中的關系。其實，所謂的“半即興”狀態，本來就必然有一個前提就是編導的技法認知及它的能動性，包含在編導的意識里，并同時在“半即興”狀態時的運用并貫穿。換句話說，能有“半即興”狀態的編導，一定是有了較好的技法認識和能力者。另外，當通過“半即興”狀態形成的東西及動作，它一定會被再次、甚至不斷地整理、調整以及一再地確定和確立。那么，這樣的依據在哪里？它就是依據“技法出現了的東西，又再一次地被技法處理”。只不過前者說的技法是由身體及“半即興”狀態在實施；而后者的技法是由感覺、判斷、思考來運作及調整、整理。 簡言之，技法始終被編導編舞時運用和利用著，它本身就是編舞的功能，而絕非只是口號和只在概念上，不起實際作用或沒有用途。如果有這樣的悖論，只能說是不理解技法、誤解技法、狹隘的技法或根本就沒有技法存在和能力的建立，只落得個“盲人摸象”。 萬素 2011、11、24 |
