書名：《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》（Apollo's Angels: A History of Ballet） 作者：珍妮佛·霍曼斯（Jennifer Homans） 譯者：宋偉航 審訂者：李巧 出版社：野人文化股份有限公司 出版日期：2013年11月13日 作者簡介： 詹妮弗·霍曼斯（Jennifer Homans）是一位專業舞蹈演員，在北卡羅萊納州藝術學院（North Carolina School of the Arts），美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theatre）及美國芭蕾舞學校（The School of American Ballet.）學習。她在芝加哥抒情歌劇院芭蕾舞團（Chicago Lyric Opera Ballet,），舊金山芭蕾舞團（San Francisco Ballet,）以及太平洋西北芭蕾舞團（Pacific Northwest Ballet）表演。目前，是《新共和》（The New Republic）舞蹈雜志的舞蹈評論家，她為《紐約時報》（The New York Times），《國際先驅論壇報》（International Herald Tribune）《紐約書評》（The New York Review of Books）和《澳大利亞人報》（）撰寫評論。她在哥倫比亞大學（Columbia University）獲得文學學士和紐約大學（New York University）現代歐洲歷史博士，她在那里成為杰出的宅女學者。 也因此，芭蕾舞碼的資料庫人盡皆知：少得可憐。”古典舞碼”少之又少，”經典文獻”寥寥無幾。目前我們擁有的古代芭蕾舞碼屈指可數，大多 出自十九世紀的法國或是帝俄末年。其他的時代就比較近了：二十世紀和二十一世紀的作品。于後文可知，十七世紀的宮廷舞蹈是留下了些許記載，但是，這類舞譜 使用的符號，十八世紀便已失傳，爾後也一直未見換新。以至這類宮廷舞蹈像是切出來的快照，前、後都找不到。其余，也只剩斑駁的星星點點，滿是漏洞。有人可 能以為法國芭蕾應該還保存得不錯：因為，古典芭蕾的基本規則于十七世紀的法國已經編有定制，之後，芭蕾藝術于法國的傳統也始終流傳不輟，迄至今日。不過， 真說有，也跟沒有差不了多少。例如《仙女》（La Sylphide）一劇，一八三二年于巴黎首演，但是，首演的版本很快就湮滅無存。我們現在的版本是一八三六年于丹麥推出的新舞碼。《吉賽爾》 （Giselle）也一樣，一八四一年于巴黎首演，但是，我們現在看的版本是一八八四年的俄羅斯新編版本。再如一八七零年問世的《葛佩莉亞》 （Coppélia），十九世紀的法國芭蕾至今演出依然（多少）沿襲原始舊制的，其實僅此唯一，就這一出而已。 就是因為這樣，大多數人才會以為芭蕾是俄羅斯人的舞蹈。馬里于斯槧艏帕（Marius Petipa, 1818-1910）這一位法國芭蕾宗師，一八四七年起就在帝俄宮廷任職，直到一九一零年辭世。他在圣彼得堡推出一支又一支新創的芭蕾舞碼。一八七七年有 《神廟舞姬》（La Bayadère）；一八九零年是《睡美人》；《胡桃夾子》和《天鵝湖》則分別于一八九二年和一八九五年首演，後二者同都和列夫·伊凡諾夫（Lev Ivanov, 1834-1901）合作。米海伊爾·福金（Mikhail Fokine, 1880-1942）的舞作，《仙女們》（Les Sylphides），也是現在依然常見演出的舞碼，首演就是在一九零七年的圣彼得堡。馬林斯基芭蕾舞團調教出來的法斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1890-1950），一九一二年于巴黎推出他的創作：《牧神的午后》（L'après-miodi d'un faune）。再如巴蘭欽，也是出生于圣彼得堡，雖然名下諸多偉大的芭蕾作品都是在巴黎或紐約創作出來的，但是，追究起巴蘭欽舞蹈的根源和訓練，還是要回 溯到俄國。以至我們說的芭蕾經典文獻，描寫的傳統一面倒向俄國，而且，論起源，再早也只追得到十九世紀末年。因此，以西方音樂來作比擬，這樣的情況就很像 是西方的音樂經典從柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）才算開始，一待寫到史特拉汶斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971），就戛然而止。 不過，芭蕾的相關文獻即使不多，芭蕾于西方文化史的位置卻不容置疑。芭蕾確實是古典藝術。沒錯，古希臘人是不知道有芭蕾這樣的舞蹈。但 是，芭蕾一如諸多西方文化、藝術，其源頭，都可以追溯到文藝復興時期，也都和西歐重新挖掘古代希臘、羅馬文物有直接的關聯。在那以後，歐洲各地的舞者和芭 蕾名家便將芭蕾看作是復興古典的藝術，致力要將芭蕾的審美理想──暨名望──重新植根于五世紀的雅典。》《阿波羅》（Apollo）于此，便占有一席特殊之地。 阿波羅是主掌文明、醫療、預言、音樂的神只。不同于牧神潘（Pan）和酒神戴奧尼修斯（Dionysus）手中喧鬧的排笛和鈴鼓，阿波羅演奏的樂器是古希 臘小豎琴”里拉”（lyre），以溫婉、清幽的樂音撫慰人心。阿波羅高貴的儀表、完美的比例，代表人類的一大理想：節制沉穩、盡善盡美，體現了”人是萬物 的尺度”。不止，阿波羅出身高貴，是眾神之神的天神宙斯之子，統帥眾家繆思（Muse）女神的主神。此輩繆思女神，也非等閑，一個個都是文化涵養深厚的美 女，同為宙斯所出。還有，她們同為記憶女神倪瑪莎妮（Mnemosyne）之女也非偶然。繆思女神分別主掌詩歌、美術、音樂、滑稽啞劇（mime）、舞蹈 （女神泰琵西克蕊﹝Terpsichore﹞）。 不止，阿波羅之于舞者，不僅是理想的典型。阿波羅之于舞者，是具體、有形的實在。舞者每天苦練，不論明知還是無意，為的都是要將自己改造 成阿波羅的模樣。不只經由模仿，也不單靠先天條件傲人，另還要發自內心，由衷形之于外。每一位舞者于內在的心眼，都深深烙著阿波羅的英姿，常懷一心追求的 優雅、勻稱和雍容，念念不忘。優秀的舞者全都明了，單單展現繪畫、雕像里的阿波羅英姿或是模樣，還不算數。肢體的位置若要煥發萬鈞劇力，舞者就要想辦法變 得開化，有文化涵養。所以，肢體的問題，從來就不僅止于賣力鍛鏈而已，還包含品行的陶冶。也就是因此，舞者每天早上在把桿旁邊站好，將雙腳擺出第一位置 （first position），神情才會那么專注。 從法國的凡爾賽宮到俄國的圣彼得堡，迄至二十世紀，阿波羅的英姿始終雄踞芭蕾世界，睥睨一切。阿波羅代表的理想，深植于芭蕾的核心。各地 芭蕾名家創作的主題、所思所想，慣常皆以阿波羅為中心，絕非偶然。阿波羅的形象確實是芭蕾歷史的骨架。文藝復興時代的王公、法國的國王，就喜歡把自己扮成 阿波羅，身邊還要安排成群繆思簇擁隨行。一支又一支芭蕾舞碼，常見阿波羅身披羽飾、一身金碧輝煌，完美的體態和非凡的比例，在在是芭蕾大師的昂揚身姿和傲 人成就的反映。所以，芭蕾這一門藝術從問世之初，就深植阿波羅的英姿。待走到了另一頭，時隔約四百年，巴蘭欽于兩次大戰期間，也在巴黎創作出《繆思主神阿波羅》（Apollon Musagète），日後這一支舞碼他還一改再改，直到辭世方休。于今，舞者依然在跳《繆思主神阿波羅》，阿波羅也依然在將芭蕾往回推到古代的古典淵源。 至于天使呢？芭蕾一樣從一開始就將兩大世界：”古典世界”和”異教徒-基督徒世界”，兼容并蓄于一體。無以計數的輕盈、縹緲、大大小小的 精靈、仙子，有的長有翅膀、有的淘氣搗蛋，優游于大自然的空中、林間。這些精靈、仙子，無一不像芭蕾，空靈，飄忽，瞬息即逝，宛如西方世界想像的夢中國 度。于此，重點在翅膀。蘇格拉底說過，”翅膀的功用，在于將重物往上抬到空中，而空中便是眾神的所在。所以，凡屬軀體所有的一切，就以翅膀和神的關系最 近”。因此，會飛的精靈、仙子當中，就屬天使與眾不同：天使和上帝的關系最近。夾在凡、神之間傳遞訊息的天使，便是連接凡、神、天、地的紐帶。這樣的天 使，當然是芭蕾的一切，始終縈繞芭蕾舞臺不去，始終是芭蕾的參照點，橫跨不同時代、不同風格，始終是芭蕾藝術追求的境界。阿波羅若是完美的肢體和人類文 明、藝術的代表，那么，天使便是舞者渴望飛翔，尤其是渴望昇華的代表──渴望凌駕凡塵俗世，超脫飛向上帝。 只是，古典芭蕾傳達的難道僅僅是心靈和昇華？古典芭蕾不也是凡塵的藝術，有性、有欲，而且，這一面比心靈、昇華還更明顯，昭然在目？天使 于此，一樣是我們最好的向導：天使本身沒有性，沒有欲，卻可以（也往往）撩撥起情欲和渴望。芭蕾舞者很少會從他們的藝術感受得到情欲：縱使肢體交纏或是熱 切擁抱，芭蕾卻因為脫離現實、扭捏造作、純屬人工制造，但又太費力氣、需要全神貫注，以至舞者涉身其中，很難真的撩起情欲。總之，芭蕾是純凈的藝術：每一 動作都要琢磨到精簡之至，純粹之至，不沾一絲冗贅或雜質。芭蕾，就叫作”優雅”。但若芭蕾先天就摒除了情欲，芭蕾往往還是透著濃烈的感性和情色：舞者向來 需要公然裸露大片肢體。只不過，這中間若真有絲毫”靈、肉”和”神、俗”兩端拉扯的張力，也很容易化解。芭蕾的舞蹈再放浪形骸，也還是美化過的藝術。 想當初，我決定為芭蕾寫一部舞蹈史，原本是要為我于舞蹈生涯遇上的諸多疑問尋求解答，但卻發現，我的疑問沒辦法單從舞蹈的觀點就求得答 案。因為，芭蕾舞劇本身迷離又縹緲，因為，芭蕾沒有歷史的延遞，所以，芭蕾的歷史沒有辦法限定在芭蕾本身來作敘述，而要放進更廣闊的脈絡。只是，什么脈絡 呢？音樂？文學？美術？這些原本就是芭蕾內含的元素，只是于不同時代的分量未必相等罷了。所以，從任一角度切入去談芭蕾的歷史，都有其道理。也因此，我做 的便是力求不以僵化的解釋模型為限。例如唯物論，也就是以經濟、政治、社會關系作為藝術主要（或是獨有）的塑造力。或是相反的唯心論，以藝術作品的意義純 粹存在于其文本，因而舞蹈應該以其舞步和形式規則來作了解，毋須訴諸舞者的生平或是舞蹈的歷史。二者，我皆不取。 另外，有人主張舞蹈尚未呈現觀眾眼前之前，不算真的存在，這一點我也未能茍同。因為，這樣的看法等于是以藝術作品所引發的觀者回應，而非 作品本身之創作，來決定作品的意義。若是循此看法，那么，全天下的藝術一概難有定論，一概變動不居。因為，這樣一來，作品的價值端看觀者是怎樣的人，而和 舞蹈家原本（有意或無意）的意圖無關，和舞蹈家得以運用的語匯和理念無關。走到”觀者獨裁”這一步，依我的看法，徒然益增僵化、時代錯亂的困擾罷了。這樣 的情形，和我們這時代執迷于變動和相對的觀點，脫不了關系。只是，即使我們不愿率爾反對，勉與同意所有觀點都有其道理，但到頭來，卻只會放任思辨淪為虛妄 而已──也就是不管作怎樣的批判和評價，一概變成”純屬個人意見”。所以，我在書里是在講芭蕾的歷史，但也會拉開一點距離，對舞蹈作客觀的評價。這可不怎 么容易，因為，失傳的芭蕾舞碼太多，總不能拿這樣的舞步、那樣的舞步或舞句（phrase）來作論證就算了。不過，終歸要奮力一試。所以，我的原則便是常 懷信心，以開放的心態，一秉所得的證據，建立批判的觀點，試行評論這一支芭蕾舞碼比那一支出色、又何以比較出色等等。若不如此，我們的歷史只會淪為一堆名 字、日期和演出的集合體而已，根本稱不上歷史。 不過，我興趣最濃的，終究是芭蕾的形式，這也是當初吸引我一頭栽進芭蕾世界的主因。為什么這樣的舞步要那樣跳？是哪些人發明芭蕾這般做作 又泥古的藝術？于其背後推動的生命泉源又是什么？法國人這樣子跳，俄國人那樣子跳，又是么回事？芭蕾這一門藝術又是怎樣體現理想、民族或是時代的？芭蕾是 怎么演變成今天這模樣的呢？ 這些問題，我認為可以循兩條途徑來處理。第一條途徑，狹窄而且集中：就是死守身體的動作，投身舞蹈藝術，盡力從舞者的觀點去看這一門藝 術。縱使原始資料少得可憐，舞碼又大半皆已亡迭，但也應該未能嚇阻我們吧？于今，以古代和中古為主題的歷史著作，那么豐富、那么精采，所根據的原始資料不 是還要更少？所勾畫的時代不是還更古老？即使是最稀疏的斷簡殘編，像是有人把芭蕾課上過的一段動作以草書信筆寫下，或是潦草涂寫的舞步組合，都是一盞盞明 燈，照亮芭蕾的形式、理念和信念，讓歷史重新活了過來。因此，本書每寫到一階段，我就會重回舞蹈教室，重溫所知的舞蹈──自己跳，也看別人跳，力求對舞者 認為他們在做什么、又為什么要這樣子做，有所分析和理解。芭蕾的技法和形式發展，是芭蕾歷史的核心。 芭蕾或許沒有連續不斷的歷史記載，卻未必等于芭蕾沒有歷史。還相反：世人跳芭蕾、表演芭蕾，至少有四百年的歷史了。古典芭蕾起自歐洲宮 廷，于其濫觴，除了是藝術，也是貴族的禮儀兼政治活動。其實，芭蕾的歷史和國王、宮廷、國家命運的牽連，可能遠大于其他表演藝術。歐洲貴族從文藝復興時代 開始的世道流變，芭蕾一體概括承受，而且，糾葛還十分復雜。芭蕾的舞步從來就不僅是舞步；芭蕾的舞步也是一套信念，芭蕾的舞步于一靜一動當中，流露當時貴 族階級為自我勾勒的形象。芭蕾和外界的廣大關聯，在我看，便是了解芭蕾藝術的根源：若欲了解芭蕾的源起、了解芭蕾的流變，最好的門道，就是從過去三百年的 政治和思想的動蕩劇變來作觀照。芭蕾，是由歐洲的文藝復興和法國的古典主義，由各國的革命和浪漫主義，由“表現派”（Expressionism）和俄國的“布爾什維克”（Bolshevism），由“現代主義”（modernism）和冷戰，塑造而成的。芭蕾的歷史，確實是更宏大、更壯闊的歷史之流。 |
