【內(nèi)容提要】談中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生，首先要從藝術(shù)起源“勞動(dòng)說(shuō)”的經(jīng)典命題談起?？疾烊祟?lèi)舞蹈的發(fā)生，必然要考察其舞蹈活動(dòng)中的“動(dòng)力定型”。本文從人類(lèi)舞蹈活動(dòng)的動(dòng)力定型與動(dòng)作指向探索中國(guó)舞蹈的邏輯起點(diǎn)與形態(tài)意蘊(yùn)，分析中國(guó)舞蹈的“引武入舞”與“制禮作樂(lè)”，以及中國(guó)舞蹈的陰陽(yáng)互補(bǔ)與剛?cè)嵯酀?jì)，從而論述中國(guó)舞蹈的正心修身與多元一體的格局，并以此希冀中國(guó)舞蹈在世界語(yǔ)境與當(dāng)代建構(gòu)中的發(fā)展前景。

　　【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)舞蹈/動(dòng)力定型/原始發(fā)生/多元一體/歷史建構(gòu)

　　【作者簡(jiǎn)介】于平，文化部文化科技司司長(zhǎng)，教授，北京　100020

　　中圖分類(lèi)號(hào)：J705　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-840X(2010)06-0005-06

　　藝術(shù)史學(xué)家們大多認(rèn)為，舞蹈是一切藝術(shù)之母。確切地說(shuō)，在“勞動(dòng)創(chuàng)造了人”的意義上，勞動(dòng)才是藝術(shù)之母。把舞蹈稱(chēng)為“藝術(shù)之母”，其實(shí)是說(shuō)舞蹈是人類(lèi)創(chuàng)造的最早的藝術(shù)樣式。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，創(chuàng)造了人類(lèi)藝術(shù)和人本身的“勞動(dòng)”，與人類(lèi)舞蹈一樣依靠著并且僅僅依靠著人類(lèi)身體的運(yùn)動(dòng)。因此在某種意義上我們甚至可以說(shuō)，是那些帶有物質(zhì)功利性的“勞動(dòng)”和那些走向精神審美性的“舞蹈”，使人的體力和智力得到開(kāi)發(fā)，也使人的體能和智能得到拓展。

　　一、人類(lèi)舞蹈活動(dòng)的動(dòng)力定型與動(dòng)作指向

　　談中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生，首先要從藝術(shù)起源“勞動(dòng)說(shuō)”的經(jīng)典命題談起。在此我們應(yīng)有幾點(diǎn)共識(shí)：(一)“勞動(dòng)”的初義應(yīng)是人類(lèi)為獲取某種物質(zhì)資料而發(fā)生的“身體運(yùn)動(dòng)”；(二)“勞動(dòng)”是人類(lèi)發(fā)生之初最基本的身體運(yùn)動(dòng)，但這并不意味著人類(lèi)最基本的身體運(yùn)動(dòng)都是“勞動(dòng)”；(三)不同區(qū)域、不同種群的不同“勞動(dòng)”，決定著人類(lèi)不同的身體運(yùn)動(dòng)并且積淀為人類(lèi)不同身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”。“動(dòng)力定型”是前蘇聯(lián)生物學(xué)家巴甫洛夫以“條件反射”學(xué)說(shuō)為理論基礎(chǔ)提出的概念，他把一系列固定形式刺激中所形成的一整套固定形式的反應(yīng)現(xiàn)象稱(chēng)為“動(dòng)力定型”?！皠?dòng)力定型”既有大腦皮質(zhì)的也有生理機(jī)理的，后者能使人體運(yùn)動(dòng)在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下發(fā)生和完成，運(yùn)動(dòng)生理學(xué)稱(chēng)為“動(dòng)作自動(dòng)化”。可以肯定地說(shuō)，人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)最初的“動(dòng)力定型”，都是由其勞動(dòng)方式和勞動(dòng)流程所決定的。而這種“動(dòng)力定型”除使其勞動(dòng)變得熟練和省力以外，還必然成為其舞蹈活動(dòng)中身體運(yùn)動(dòng)的顯要?jiǎng)討B(tài)。

　　考察人類(lèi)舞蹈的發(fā)生，必然要考察其舞蹈活動(dòng)中的“動(dòng)力定型”。這是基于文化人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)的考察。時(shí)下被稱(chēng)為“原生態(tài)”的舞蹈，其實(shí)就是積淀著人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)“動(dòng)力定型”的舞蹈。用吳曉邦先生的話(huà)來(lái)說(shuō)，這種舞蹈源自“習(xí)性的動(dòng)”而非“練習(xí)的動(dòng)”。這種“習(xí)性的動(dòng)”或者說(shuō)人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”，決定于人的生理機(jī)能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗。在上述四種決定因素中，由生產(chǎn)方式?jīng)Q定的人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”，會(huì)成為舞蹈原始發(fā)生時(shí)最顯要的動(dòng)態(tài)，這為藝術(shù)起源的“勞動(dòng)說(shuō)”和“摹仿說(shuō)”提供了重要的口實(shí)。

其實(shí)，以上四種決定因素中，人的生理機(jī)能——主要是兩性生理機(jī)能的差異，幾乎存在于一切“原生態(tài)”的人類(lèi)舞蹈中。男性的高重心與女性的低重心分別決定著其舞蹈形態(tài)的跳躍和踩踏，男性的外展性與女性的內(nèi)斂性又分別決定著其舞蹈形態(tài)的炫耀和誘惑。相對(duì)于生產(chǎn)方式而言，生存環(huán)境作為決定因素更具有先在性和潛在性。雖然人可以選擇環(huán)境，但一旦選擇就必須適應(yīng)和順應(yīng)環(huán)境?！叭硕▌偬臁钡那疤崾恰叭吮仨樚臁?。生產(chǎn)方式可以有限地改造生存環(huán)境，但前提是適應(yīng)和順應(yīng)，這便是生存環(huán)境作為決定因素的先在性。生存環(huán)境作為決定因素的潛在性，在于它對(duì)人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)“動(dòng)力定型”的影響往往不易讓人察覺(jué)。比如在地形差異中，會(huì)影響人類(lèi)舞蹈中大腿屈伸的幅度——平原地區(qū)的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地區(qū)的舞蹈有較大幅度的屈伸；又比如在緯度差異中，在相同的條件下，緯度越高氣溫越低，但人類(lèi)舞蹈則是緯度越高顯要運(yùn)動(dòng)部位越高。這就是為什么蒙古族舞蹈顯要運(yùn)動(dòng)部位在肩而傣族舞蹈的顯要運(yùn)動(dòng)部位在胯。

　　我們之所以認(rèn)為生產(chǎn)方式是人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)“動(dòng)力定型”中最重要的因素，因?yàn)檫@是人類(lèi)在生存、進(jìn)化中最強(qiáng)烈、最持久、最直觀(guān)的身體運(yùn)動(dòng)。在此需要說(shuō)明的是，人類(lèi)舞蹈活動(dòng)中“再現(xiàn)”某種生產(chǎn)方式的“勞動(dòng)”動(dòng)態(tài)，其實(shí)主要不是一種有意識(shí)的“摹仿”行為，而是人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”?！澳》隆弊鳛橐环N自覺(jué)行為，只是在部落成員的未成年人向成年人習(xí)得勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)才會(huì)發(fā)生，而這種自覺(jué)“摹仿”的學(xué)習(xí)過(guò)程大多是在一種游戲(例如舞蹈)的愉悅中進(jìn)行的。生產(chǎn)方式及其勞動(dòng)動(dòng)態(tài)在文化人類(lèi)學(xué)的舞蹈視野中比比皆是，同樣比較多見(jiàn)的還有生活習(xí)俗的影響。在某種意義上來(lái)說(shuō)，生活習(xí)俗是生產(chǎn)方式的自然延伸，而最初的生活習(xí)俗主要是衣食住行之類(lèi)的物質(zhì)生活習(xí)俗。我常以不同區(qū)域不同民族取水方式的不同，來(lái)說(shuō)明物質(zhì)生活習(xí)俗對(duì)初民舞蹈身體動(dòng)態(tài)“動(dòng)力定型”的作用：朝鮮族“頂水”方式促成其“扛手踮步”的體動(dòng)，藏族“背水”的方式促成其“懈胯抬胸”的體動(dòng)，蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的體動(dòng)，而漢族的“挑水”則對(duì)應(yīng)著“左過(guò)右，右過(guò)左”的秧歌舞步。

　　其實(shí)，考察舞蹈的原始發(fā)生，不在于指出“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”和“功利先于審美”。“功利先于審美”當(dāng)然是一個(gè)正確的命題，而“功利如何轉(zhuǎn)換為審美”或者說(shuō)“功利與審美的中間環(huán)節(jié)是什么”則是一個(gè)困難的命題。舞蹈發(fā)生時(shí)身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”主要是人類(lèi)包括“勞動(dòng)”在內(nèi)的功利活動(dòng)的產(chǎn)物，但舞蹈作為人類(lèi)身體運(yùn)動(dòng)的審美把握，人們的關(guān)注點(diǎn)不在“動(dòng)力定型”而在“動(dòng)作指向”?！坝?/span>戲”和“巫術(shù)”作為兩種基本的指向，用英國(guó)著名歷史學(xué)家兼考古學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德的話(huà)來(lái)說(shuō)，所有的藝術(shù)不是“游戲的”便是“巫術(shù)的”，區(qū)別是在于前者釋放情感從而超越現(xiàn)實(shí)生活，后者凝聚情感并介入現(xiàn)實(shí)生活。換言之，“游戲”或“巫術(shù)”的動(dòng)作指向，可能就是舞蹈原始發(fā)生時(shí)由“功利”到“審美”的中間環(huán)節(jié)。

　　二、中國(guó)舞蹈的邏輯起點(diǎn)與形態(tài)意蘊(yùn)

　　討論中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生，常見(jiàn)有研究者將史前巖畫(huà)上的人物動(dòng)態(tài)隨意指認(rèn)為“舞蹈”。對(duì)于研究工作來(lái)說(shuō)這其實(shí)是很危險(xiǎn)的。我常在想，巖畫(huà)上的這些人物動(dòng)態(tài)為什么會(huì)被指認(rèn)為“舞蹈”？無(wú)非一是因?yàn)檫@些人物動(dòng)態(tài)看不出有什么“功利”目的(比如狩獵、游牧或戰(zhàn)爭(zhēng)等)，二是因?yàn)檫@些人物動(dòng)態(tài)與后世的某些典型舞蹈動(dòng)態(tài)相類(lèi)似(比如漢畫(huà)像石上“順風(fēng)旗”或“大射雁”的舞姿)。但其實(shí)，在未探明這些巖畫(huà)人物動(dòng)態(tài)的“動(dòng)作指向”之時(shí)，我們即便分析其“動(dòng)力定型”也無(wú)法指認(rèn)其文化功能。

因此，討論中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生要從可以辨識(shí)的邏輯起點(diǎn)入手。在這方面，中國(guó)象形文字為我們提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原則最初是“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”。就以“舞”字而言，是一個(gè)人兩腿旁開(kāi)、兩臂旁展且雙手持物的動(dòng)態(tài)“”。作為中國(guó)舞蹈的邏輯起點(diǎn)，這個(gè)象形的“舞”字告訴我們，盡管當(dāng)時(shí)的舞蹈動(dòng)態(tài)遠(yuǎn)比這豐富和復(fù)雜，但這個(gè)動(dòng)態(tài)肯定是最常見(jiàn)也是最基本的動(dòng)態(tài)。我們需要進(jìn)一步探究的是，這個(gè)“舞”所象之形的形態(tài)意蘊(yùn)是什么？這個(gè)象形的“舞”字最初是僅指人的“舞蹈”還是也特指著舞蹈的“人”(即“舞人”)？

　　東漢許慎著《說(shuō)文解字》，在釋“巫”之時(shí)謂之為“祝也。女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩袖舞形”[1]。可惜的是，許慎沒(méi)有明示出這個(gè)“象人兩袖舞形”的“巫”是個(gè)怎樣的“象形字”。不過(guò)我注意到，后來(lái)的文字學(xué)家都認(rèn)為“巫”的古字是四個(gè)端頭各有一短橫的“十”字“”。這個(gè)字固然也是“巫”字，但卻不是許慎所說(shuō)“象人兩袖舞形”的“巫”字。許慎釋“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“兩袖舞形”，而這個(gè)“兩袖舞形”的舞蹈動(dòng)態(tài)正是前述“舞”字的人體動(dòng)態(tài)。

　　“巫”最初的職能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以稱(chēng)“女能事無(wú)形”。這里巫之所事“無(wú)形”便是所謂的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“動(dòng)作指向”。那么這個(gè)“象人兩袖舞形”的“動(dòng)力定型”是什么呢？關(guān)鍵在于這個(gè)“袖”指的是什么？“袖”字作為形聲字較為晚出，它的本字是個(gè)會(huì)意字，是由“衣”和“穗”來(lái)組成的“”，而“穗”的本字又是以手(爪)摘禾之象“”。也就是說(shuō)，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所執(zhí)之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。關(guān)于那個(gè)上“爪”下“禾”的穗字，《說(shuō)文》釋為“禾成秀也”，而“秀”又被釋為“禾實(shí)也。有實(shí)之象下垂也”。我認(rèn)為，“袖”的初始意蘊(yùn)與“穗”相關(guān)，而“穗”作為“禾成秀者”，又由“秀”決定了“袖”的讀音。并且，“秀”的“有實(shí)之象下垂也”也正是“象人兩袖舞形”的舞人動(dòng)態(tài)。這足以說(shuō)明“巫”作為舞人的動(dòng)態(tài)，是稻作文明促成的“動(dòng)力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生產(chǎn)方式使然。

　　正是在這個(gè)意義上，我很同意龐樸先生《稂莠集·說(shuō)“無(wú)無(wú)”》的看法。他認(rèn)為：“‘能事無(wú)形以舞降神’一句，說(shuō)得很對(duì)。巫的本能正是能事無(wú)形，其手段則是舞。在這里，巫是主體，無(wú)是對(duì)象，舞是聯(lián)結(jié)主體與對(duì)象的手段。巫、無(wú)、舞是一件事的三個(gè)方面，因而這三個(gè)字不僅發(fā)一個(gè)音，原本也是一個(gè)形”[2]即“”。龐樸先生所說(shuō)的“一件事的三個(gè)方面”，即瑞士心理學(xué)家皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》一書(shū)中所指出的，是“一個(gè)既無(wú)主體也無(wú)客體的客觀(guān)實(shí)在的結(jié)構(gòu)”，“一個(gè)在以后將分化為主體和客體的東西之間唯一可能的聯(lián)結(jié)點(diǎn)的活動(dòng)”[3]。其實(shí)，作為中國(guó)舞蹈原始發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，那個(gè)“象人兩袖舞形”的“舞”字，起初正是“一個(gè)既無(wú)主體也無(wú)客體的客觀(guān)實(shí)在的結(jié)構(gòu)”，“一個(gè)在以后將分化為主體和客體的東西之間唯一可能的聯(lián)結(jié)點(diǎn)的活動(dòng)”。這個(gè)活動(dòng)叫“舞”，而其分化出來(lái)的主體和客體分別是“巫”與“無(wú)”。

三、中國(guó)舞蹈的“引武入舞”與“制禮作樂(lè)”

　　中國(guó)舞蹈原始發(fā)生的邏輯起點(diǎn)告訴我們，其最初的“動(dòng)力定型”源自稻作勞動(dòng)，而其最初的“動(dòng)作指向”是“以舞降神”。其實(shí)，就“舞”的動(dòng)作指向而言，我們還可以進(jìn)一步追問(wèn)，“以舞降神”的目的是什么？《周禮·春官》記載：“司巫掌群巫之政令。若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩”。也就是說(shuō)，那個(gè)“象人兩袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，這個(gè)舞蹈活動(dòng)稱(chēng)為《舞雩》。陳夢(mèng)家《殷墟卜辭綜述》記載：“武丁卜辭的‘無(wú)’，到了廩康卜辭加‘雨’的形符而成(上‘雨’下‘無(wú)’)的字“”，是《說(shuō)文》‘雩’之所從來(lái)……但《說(shuō)文》的‘雩’已是形聲字，卜辭作‘無(wú)’作(上‘雨’下‘無(wú)’)，乃是‘舞’之形象”[4]。

　　除《舞雩》外，中國(guó)最早與舞蹈相關(guān)的祭祀活動(dòng)有《時(shí)儺》，也即《周禮·夏官》所載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫?！币簿褪钦f(shuō)，《舞雩》的指向是“救旱”而《時(shí)儺》的指向是“驅(qū)疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《時(shí)儺》的舞者稱(chēng)為“隸”?！半`”是會(huì)意字，是以“手”操“尾”之象“”。這讓我們聯(lián)想到“三人操牛尾，投足以歌八闕”的《葛天氏之樂(lè)》。正如《舞雩》的舞者由“執(zhí)穗”向“執(zhí)羽”(《詩(shī)經(jīng)》多有記載)演變，《時(shí)儺》的舞者則由“操尾”向“執(zhí)戈揚(yáng)盾”演變。可以肯定地說(shuō)，“操尾”之“隸”不同于“執(zhí)穗”之“巫”，后者與稻作文明相關(guān)聯(lián)而前者維系于游牧文明。

　　談到與游牧文明相關(guān)聯(lián)的中國(guó)初民舞蹈，不能不提《詩(shī)經(jīng)》中屢屢提及的《萬(wàn)舞》?！度f(wàn)舞》又簡(jiǎn)稱(chēng)《樂(lè)萬(wàn)》，《萬(wàn)舞》的舞者也有特定的稱(chēng)謂叫“萬(wàn)人”。《墨子·非樂(lè)》記載：“昔者，齊康公興《樂(lè)萬(wàn)》。萬(wàn)人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食飲不美，面目顏色不足視也；衣服不美，身體從容丑羸不足觀(guān)也?！彼巍り愂宸肌斗f川小語(yǔ)》載：“萬(wàn)，舞名、州名、蟲(chóng)名，又姓也；非‘萬(wàn)’也。佛胸之‘卍’與此‘萬(wàn)’同”。為什么“佛胸之‘卍”’稱(chēng)為“萬(wàn)字號(hào)”?“萬(wàn)”作為“舞名”和“蟲(chóng)名”有何關(guān)聯(lián)？《說(shuō)文》告訴我們：“萬(wàn)”作一種“蟲(chóng)”又寫(xiě)作(上“萬(wàn)”下“蟲(chóng)”)，如“”所示。釋其為“毒蟲(chóng)也，象形”。在《說(shuō)文》中，有個(gè)“蛙”字(不過(guò)是上“圭”下“蟲(chóng)”的上下結(jié)構(gòu))被釋為“萬(wàn)也”。還有個(gè)“蚔”被釋為“蛙也”。這就是說(shuō)，萬(wàn)、蛙、蚔三字同義互訓(xùn)，是同一種“蟲(chóng)”并且是“毒蟲(chóng)”。三字的讀音分別字“丑芥切”、“烏蝸切”和“巨支切”。聯(lián)想到現(xiàn)在“蛙”類(lèi)還被人稱(chēng)為“田雞”或“石雞”(其實(shí)“雞”應(yīng)寫(xiě)作“蚔”)，可以肯定“萬(wàn)”作為一種“蟲(chóng)”就是“蛙”，作為一種“毒蟲(chóng)”則應(yīng)是“蟾”。

　　我在馬家窯彩陶紋飾的研究中，注意到有“蛙紋”在抽象化進(jìn)程中演變成“萬(wàn)字號(hào)”，這說(shuō)明“萬(wàn)字號(hào)”即“蛙字號(hào)”。同時(shí)，也有“蛙紋”在擬人化進(jìn)程中演變成“蛙人”，這很可能就是跳起《萬(wàn)舞》的“萬(wàn)人”。從馬家窯彩陶到陰山巖畫(huà)，再到后世的納西族東巴舞譜，有一個(gè)“像人戴冠伸臂、曲脛而舞”的形象“”，這個(gè)上“干”下“幾”的字即在中國(guó)文字中晚出的“無(wú)”。高亨《周易古經(jīng)今注》載：“無(wú)者，奇字無(wú)也。無(wú)即古舞字……象人雙手執(zhí)舞具之形。無(wú)亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形?！盵5]其實(shí)這個(gè)上“干”下“幾”的舞者之形，在納西族東巴舞譜中就是“舞”字，只不過(guò)讀音為“娑”(《說(shuō)文》釋“娑”為“舞也”，而《爾雅》釋“娑”為“舞名也”)。關(guān)于這個(gè)“像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“舞”，從陰山巖畫(huà)中可以看到其“動(dòng)力定型”來(lái)自游牧勞動(dòng)中攔截圍趕羊群的動(dòng)態(tài)，而《詩(shī)經(jīng)》對(duì)其“有力如虎，執(zhí)轡如組”的描繪說(shuō)明它是一種“尚武”之舞。中國(guó)武術(shù)至今視為基礎(chǔ)的“馬步蹲樁”就源自這一動(dòng)力定型(這是馬背生活促成的動(dòng)力定型)，這便是中國(guó)舞蹈的“引武人舞”，也即游牧文明的舞蹈與稻作文明的舞蹈互補(bǔ)。

司馬遷作《史記》，以黃帝為信史的發(fā)端。這可能是受了周王朝“制禮作樂(lè)”的影響——也即把黃帝的紀(jì)功樂(lè)舞《云門(mén)》奉為“六代樂(lè)”之首。“制禮作樂(lè)”是周王朝通過(guò)“傳道統(tǒng)”而實(shí)現(xiàn)“大一統(tǒng)”的文化主張，與之相對(duì)應(yīng)的政治主張是“封土建邦”。在此，我們不想詳列從黃帝《云門(mén)》到周武王《大武》之“六代樂(lè)”，只想說(shuō)明“六代樂(lè)”的確立是周王朝自詡“天命在茲”的文化整合，是周王朝“禮樂(lè)治國(guó)”的文化建設(shè)。在這種整合與建設(shè)中，“巫”之舞成為以“執(zhí)羽旄”為形式特征的“文舞”，“萬(wàn)”之舞成為以“執(zhí)干戚”為形式特征的“武舞”。與之相對(duì)應(yīng)，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明賦予的形態(tài)意蘊(yùn)已隱匿在歷史長(zhǎng)河的浩渺煙波之中了。

　　四、中國(guó)舞蹈的陰陽(yáng)互補(bǔ)與剛?cè)嵯酀?jì)

　　“六代樂(lè)”作為中國(guó)樂(lè)舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分類(lèi)中已體現(xiàn)出陰陽(yáng)互補(bǔ)與剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)貌。如前所述，“文舞”源自“象人兩袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“無(wú)”。這是中國(guó)舞蹈原始發(fā)生可以確認(rèn)的兩個(gè)邏輯起點(diǎn)，體現(xiàn)的是稻作文明與游牧文明的融匯貫通?！秶?guó)語(yǔ)》稱(chēng)“國(guó)之大事，唯祀與戎”，就其最初的動(dòng)作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“無(wú)”的功能則是“戎”，“武王伐紂，前歌后舞”說(shuō)的就是后者的意思。我有個(gè)不成熟的想法，即《韓非子》所載“止戈為武”之說(shuō)，“止戈”可能是“武”之讀音的“反切”，其音當(dāng)與“無(wú)”最初的讀音(從納西族東巴舞譜中我們得知讀若“娑”)相近。

　　“象人兩袖舞形”的文舞常被形容為“翩翩起舞”，翩翩者，鳥(niǎo)飛狀也。而“象人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的武舞，則常被形容為“起舞婆娑”，頗類(lèi)蛙躍之態(tài)。也就是說(shuō)，文舞重“手揮”而武舞重“足踏”。在我看來(lái)，“舞”之初始與東夷、百越文明相關(guān)聯(lián)而“無(wú)”之初始與氐羌、華夏文明相關(guān)聯(lián)，朝鮮族的“農(nóng)樂(lè)”和藏族的“鍋莊”可視為二者的現(xiàn)代遺存及流變。論及文舞與武舞，我還注意到“士”與中國(guó)舞蹈文化的關(guān)系。在中國(guó)古代，“士”是一個(gè)特殊的階層，有人說(shuō)是“低級(jí)貴族”，也有人說(shuō)是“高級(jí)平民”?！墩f(shuō)文》釋“士”為“事也”，其所事之“事”，最初正是《國(guó)語(yǔ)》所言的“國(guó)之大事，唯祀與戎”。古時(shí)凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”則必武，其舞奕奕；而對(duì)應(yīng)著“祀與戎”的則稱(chēng)為“巫士”與“武士”。隨著時(shí)間的流逝，巫士運(yùn)籌于內(nèi)而尚文，武士決勝于外而尚武，“士”逐漸分化成兩個(gè)不同的集團(tuán)，用顧頡剛先生的話(huà)來(lái)說(shuō)，叫做“文者謂之儒，武者謂之俠。儒重名譽(yù)，俠重義氣”。舞蹈當(dāng)然也開(kāi)始了變化。

　　舞蹈超越“勞動(dòng)”的功能性之后，其或祀或戎的動(dòng)作指向被逐步儀式化。這就是所謂的“發(fā)乎情而止乎禮儀”?！鞍l(fā)乎情而止乎禮儀”是“制禮作樂(lè)”的基本要求，它要求彼時(shí)的舞蹈“比音而樂(lè)之，及干戚羽旄”?！案善萦痨浮笔俏枵咚种捌鳌保鳛樾味轮捌鳌?，最初是“降神”之物，后又以其象征性發(fā)揮著“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即現(xiàn)在所稱(chēng)“舞蹈道具”)的運(yùn)用和規(guī)限中，中國(guó)舞蹈開(kāi)始形成自己的舞動(dòng)理念和舞動(dòng)風(fēng)格。經(jīng)春秋戰(zhàn)國(guó)而至秦漢，“短兵長(zhǎng)袖”被“干戚羽旄”取而代之。鴻門(mén)宴中，項(xiàng)莊舞劍(短兵)、項(xiàng)伯則以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬為項(xiàng)羽“舞劍作歌”，漢有戚夫人為劉邦“翹袖折腰”。

在眾多“舞器”之中，“長(zhǎng)袖善舞”一語(yǔ)道出了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的本質(zhì)特征。這個(gè)本質(zhì)特征有三：一是中國(guó)舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中國(guó)舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中國(guó)舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直認(rèn)為，“袖、劍、絹、扇”是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的“國(guó)舞四器”。在“國(guó)舞四器”中，宮廷舞蹈關(guān)注“舞袖”與“舞劍”，漢之戚夫人和唐之公孫大娘分別是其代表。民間舞蹈關(guān)注的主要是“舞絹”與“舞扇”。從實(shí)用角度來(lái)看，絹為揩涕而扇為取涼，所以民間舞蹈中“南扇北絹”較為多見(jiàn)；從審美角度來(lái)看，絹上刺繡顯“女紅”而扇中詩(shī)書(shū)露“才華”，故而又有“女絹男扇(折扇)”之用。實(shí)際上，“舞器”除用于情態(tài)表現(xiàn)外，還用于情境象征，傳統(tǒng)戲曲舞蹈表演中的“以鞭代馬”、“以槳為舟”、“以旗當(dāng)車(chē)”、“以靠布陣”等就是如此?！拔杵鳌背蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)舞蹈重要的傳情達(dá)意、敘事示境的手段。

　　五、中國(guó)舞蹈的正心修身與多元一體

　　主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈審美趣味的，是“發(fā)乎情止乎禮儀”的儒家思潮，因而也就形成了中國(guó)舞蹈以靜示動(dòng)、以神領(lǐng)形的審美趣味。這種審美趣味與我們正心修身的人生理想相一致?！靶奚怼睂?duì)于通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)的舞蹈活動(dòng)而言，集中體現(xiàn)為對(duì)舞者身體的約束。中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈要求舞者為“善其事”而“利其器”，這最初是“長(zhǎng)袖善舞”的袖手，歷經(jīng)楚漢之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“纏足”，固化了“內(nèi)斂式”的舞風(fēng)。在此，我特別想指出“纏足”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞風(fēng)的影響。元代陶宗儀《南村輟耕錄》有“纏足”條，記載了此前許多文獻(xiàn)中關(guān)于“纏足”的記載，其中援引《道山新聞》的說(shuō)法，曰“李后主官嬪窈娘，纖麗善舞，后主作金蓮……令窈娘以帛繞腳，令纖小屈上作新月?tīng)睿匾m舞蓮中，回旋有凌云之態(tài)?！逼鋵?shí)，這是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性病態(tài)審美的寫(xiě)照。清人褚人獲《堅(jiān)瓠集》有首調(diào)寄《沁園春》的詞寫(xiě)到日常生活中的這種審美病態(tài)，曰：“錦束溫香，羅藏暖玉，行來(lái)欲仙。偏簾籠小步，風(fēng)吹倒退，池塘凝佇，苔點(diǎn)輕彈，芳徑無(wú)聲，纖塵不動(dòng)。蕩漾湘裙月一彎，秋千罷，將跟兒慢拽，笑倚郎肩。登樓更怕春寒，好愛(ài)惜相偎把握間。想嬌憨欲睡，重纏繡帶，蒙騰未起，半落紅蓮。筍指留痕，凌波助態(tài)，款款低回密意傳。描新樣，似寒梅瘦影，掩映窗前?！?/span>

　　以唐宋為界，中國(guó)舞蹈多元一體文化格局的形成，在唐以前是主動(dòng)“拿來(lái)”，從周設(shè)“四夷樂(lè)”到唐立“十部樂(lè)”，從漢之《摩訶·兜勒》(有人說(shuō)是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南詔奉圣樂(lè)》無(wú)不如是。中唐以降，氣象不再。宋以后，先是蒙元，后是滿(mǎn)清，大漠烽煙替下小橋流水，寬袍大袖掩去細(xì)襖短裙。中國(guó)舞蹈多元一體文化格局的劃分依據(jù)是語(yǔ)言系屬，按各民族語(yǔ)言系屬可分為四大部分：除阿爾泰語(yǔ)系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均屬漢藏語(yǔ)系。分別是其中的漢語(yǔ)、藏緬語(yǔ)族、苗瑤和壯侗語(yǔ)族(也有語(yǔ)言學(xué)家將這一部分劃為“澳泰語(yǔ)系”)。在這四大部分中，其各自舞蹈最初的動(dòng)作指向各不相同：阿爾泰語(yǔ)系部分多用舞蹈“逐疫”，漢語(yǔ)部分多用舞蹈“祈豐”，藏緬語(yǔ)族部分多用舞蹈“跳喪”，而苗瑤和壯侗語(yǔ)族部分多用舞蹈“求偶”。

　　中國(guó)古代舞蹈的終結(jié)形態(tài)是“戲曲舞蹈”，它與各民族民間舞蹈的“游藝性”有別，是較為嚴(yán)格意義上的“演藝性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戲弄》的說(shuō)法，中國(guó)戲曲的歷史發(fā)展有周戲禮、漢戲象、唐戲弄和宋元戲曲四個(gè)階段。戲禮的儀式性，戲象的臉譜化(面具)、戲弄的科諢風(fēng)都?xì)v史地沉淀于“戲曲”之中。王國(guó)維說(shuō)：“戲曲者，謂之以歌舞演故事也?！币簿褪钦f(shuō)，戲曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具體而言，戲曲舞蹈一是動(dòng)作逆向起動(dòng)以美化生活動(dòng)態(tài)，二是動(dòng)作描述語(yǔ)言以形化曲辭意象，三是動(dòng)作提煉程式以虛化故事場(chǎng)景，四是動(dòng)作服從行當(dāng)以強(qiáng)化人物性格。我們注意到，戲曲舞蹈“逆向起動(dòng)”和“劃圓運(yùn)動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)法則，體現(xiàn)出中國(guó)人“反復(fù)其道”、“圓流周轉(zhuǎn)”的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀(guān)。但就戲曲舞蹈直觀(guān)的體態(tài)運(yùn)動(dòng)而言，較多地積淀著蒙、滿(mǎn)等馬背民族(特別是蒙古族)的“動(dòng)力定型”。戲曲舞蹈與蒙古族舞蹈在直觀(guān)體態(tài)運(yùn)動(dòng)上至少有五個(gè)共同點(diǎn)：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圓膀和端腿腳。這似乎也說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈是在多民族文化交流、交融中不斷成長(zhǎng)、不斷發(fā)展的。

六、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)舞蹈的世界語(yǔ)境與當(dāng)代建構(gòu)

　　新中國(guó)成立以來(lái)，俄羅斯芭蕾學(xué)派是中國(guó)舞蹈當(dāng)代建構(gòu)遭遇的第一個(gè)世界語(yǔ)境。古典芭蕾挺拔外開(kāi)的形態(tài)不僅順應(yīng)了中國(guó)人民翻身解放的心態(tài)，而且順應(yīng)了民族舞蹈系統(tǒng)建構(gòu)的要求。因此，用古典芭蕾的構(gòu)架來(lái)整合戲曲舞蹈的構(gòu)件，成為中國(guó)民族舞蹈當(dāng)代建構(gòu)最初的做法。與之相關(guān)，中國(guó)各民族民間舞蹈的教材整理用以前蘇聯(lián)芭蕾“代表性舞蹈”的整理方法為參照。當(dāng)代中國(guó)民族舞蹈之主體——“中國(guó)古典舞”的建構(gòu)，一是從50年代的舞者訓(xùn)練體系走向80年代的舞劇語(yǔ)言體系，這先后以崔承喜、李正一為領(lǐng)軍人物。二是從戲曲舞蹈的移植走向漢唐舞蹈的重塑，其代表人物為孫穎和高金榮。

　　進(jìn)入80年代以來(lái)，歐美現(xiàn)代舞，特別是“瑪莎·格雷姆動(dòng)作體系”影響著我們的舞蹈教學(xué)建設(shè)。其實(shí)，現(xiàn)代中國(guó)舞蹈的拓荒者們，大多直接或間接受業(yè)于德國(guó)現(xiàn)代舞(即“拉班——魏格曼體系”)。如吳曉邦曾師從的日本舞者江口隆哉是瑪麗·魏格曼的學(xué)生，戴愛(ài)蓮在英國(guó)則師從過(guò)拉班的學(xué)生庫(kù)特·尤斯，還有40年代末赴美留學(xué)的郭明達(dá)所師從的阿爾文·尼可萊則受業(yè)于魏格曼在美國(guó)開(kāi)辦的舞校。80年代以來(lái)西方現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作觀(guān)念和運(yùn)動(dòng)方法產(chǎn)生了極大的影響：一是就人體表現(xiàn)力而言，拓展了軀干運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)力；二是就空間表現(xiàn)力而言，拓展了地面空間的表現(xiàn)力；三是就動(dòng)作表現(xiàn)力而言，拓展了動(dòng)作過(guò)程的表現(xiàn)力；四是就語(yǔ)言表現(xiàn)力而言，拓展了“主題——變奏”(包括“變奏”的隨機(jī)性和偶然性)的表現(xiàn)力。西方現(xiàn)代舞主張回歸本體、回歸本原、回歸本我的觀(guān)念對(duì)中國(guó)舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作具有兩重性。我們要在關(guān)注本體的同時(shí)不忽略主體，在關(guān)注本原的同時(shí)不放棄演進(jìn)，在關(guān)注本我的同時(shí)不忘懷大眾。

　　中國(guó)舞蹈的當(dāng)代建構(gòu)必然是中國(guó)社會(huì)當(dāng)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，因此我們也必然要在當(dāng)代中國(guó)人民創(chuàng)造的歷史中創(chuàng)造中國(guó)舞蹈的當(dāng)代性。同樣值得重視的是，中國(guó)舞蹈的當(dāng)代性建構(gòu)必然有其歷史基點(diǎn)，必然在我們民族歷史、社會(huì)給定的條件下進(jìn)行，而這個(gè)“當(dāng)代性”就是中華民族精神家園的當(dāng)代建設(shè)，是中華民族國(guó)際形象的當(dāng)代塑造。事實(shí)上，中國(guó)舞蹈的當(dāng)代性建構(gòu)是包含著無(wú)限生機(jī)、無(wú)盡追求和無(wú)窮可能性的建構(gòu)。我們要努力統(tǒng)籌世界語(yǔ)境與民族話(huà)語(yǔ)的關(guān)系，要努力統(tǒng)籌共同理想與個(gè)體訴求的關(guān)系，要努力統(tǒng)籌藝術(shù)精神與科技進(jìn)步的關(guān)系，要努力統(tǒng)籌舞蹈本體與大千世界的關(guān)系……我們相信，中國(guó)舞蹈的明天會(huì)更加美好！

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