當聽聞無錫歌舞劇院排演舞劇《金陵十三釵》的消息，我第一反應就是：這真是一個舞劇的好題材！我對“金陵十三釵”的認知最初來自于張藝謀的電影，對原著作者嚴歌苓的最早認識來自她的小說《小姨多鶴》。從嚴歌苓細膩深蘊的文字風格到華麗鋪陳的電影畫面，我感受到一種巨大的表達方式的跨越。而無論是從文字還是影像，進一步轉換成為舞劇的舞蹈語言，表達方式的跨越實在更加巨大。因此舞劇《金陵十三釵》的排演無疑是一次巨大的挑戰。然而，《金陵十三釵》作為舞劇題材又是一個精明準確的選擇。以此舞劇為例，我們不妨分析看看如何才能成為一個舞劇題材的好選擇。 一、情感、人性與沖突——文學的有力支撐 作為一個享譽國內外的文學家，嚴歌苓已經樹立了自己獨特的寫作風格，筆下的人物總是具有豐富復雜的人性與深刻充沛的情感。 關于《金陵十三釵》重筆書寫南京大屠殺的題材，不論是原著還是電影，故事最精彩的地方，皆在于如何展現在一個戰爭與屠殺中的“孤島”環境下人性的沖突與揭示。而我最欣賞的是嚴歌苓在人物關系的設定上提供了刻畫人性的戲劇性——而這恰恰是舞劇表達最需要的。 嚴歌苓曾表示：“戰爭最可怕的地方，不是對肉體的摧殘、民族尊嚴的侮辱，而是生死抉擇面前，任何身份、階級都將無效。所以，我把女學生們對妓女的世俗成見和仇恨，放在一個小空間里，讓她們徹底爆發。”因此，當趙玉墨這些秦淮河頭牌走進教堂的時候，就與孟書娟這群女學生產生了強烈的反差與對比。然而，戰爭把這兩個女性群體的貴賤之分抹去了，把她們還原成人，從而把每一個人的人性暴露出來。這個設定為舞劇創作提供了極大的空間，無論是劇中人物的情感爆發，還是人物相互關系的刻畫，都蘊藏了強烈的編舞的內在動力。 張藝謀也說：“越是大背景，就越要關注人物的細節、人物之間的關系。任何大背景還原到人性上，刻畫是最重要的。”這與舞蹈語言適于表達內在情感與人性的表現特征不謀而合。因此，舞劇《金陵十三釵》在題材選擇上，敏感地捕捉到了這種能夠形成舞蹈的情感與人性沖突——舞蹈不是僅僅模仿外在的行為，更應該是內在沖動的延伸。 二、文字中視覺與影像的渲染——影視作品的視覺啟示 眾所周知，嚴歌苓同時也作為影視編劇，跨界創作了很多影視作品。她自己曾談到，她的作品能夠被很多影視制作人、導演看中，是因為她非常重視寫作文字當中的“視覺”。一方面她在去美國芝加哥讀書的時候，老師和教授在寫作當中非常強調視覺，即要求你要“看見”你寫的東西，打開你腦子里那雙眼睛，看著你所描寫的畫面和人物的行動。另一方面，她認為西方文字都是聽覺的語言，而中國溯源到每個字原本是一幅畫變成的文字，所以在我們民族遺傳的文字密碼里是習慣用視覺來講故事。因此，與一般的文學作品不同，嚴歌苓的文字往往更加豐富和更加視覺化。這無疑為視覺藝術的舞蹈提供了極好的參照。 電影版本的出現更加直接地通過影像為舞劇提供了視覺參考。張藝謀也曾說有自知之明，自己的特點就是有好的視覺影像、好的視覺體現能力。例如電影中最后一個定格的畫面是張藝謀在電影還沒有拍出來就想象到的——天主教堂彩色的玻璃被打碎，鏡頭用女學生書娟的眼睛看下去，透過彩色玻璃色彩斑斕的光線看到這群花枝招展的女人走進教堂。這個畫面集合了信仰、純真、人性等很多內在語言，作為舞劇創作其實也需要完成這樣舞臺化的視覺想象與轉換。舞劇《金陵十三釵》的創作，當然可以從嚴歌苓的視覺化寫作與電影的影像中直接借鑒諸多的轉換途徑——不是身體動作本身，而是場景、服裝、造型等的外在形象元素及其象征意義。 三、擺脫舞劇講故事的限制——傳播的提前鋪墊 舞劇創作因為受限于舞蹈身體語言的表達，無法像戲劇或影視那樣通過文字語言完成表意的功能。因此，舞劇常常陷入用舞蹈動作去“講故事”的尷尬境地。但是，《金陵十三釵》無論是張藝謀的電影版，還是嚴歌苓的文學版，都為舞劇做了極好的鋪墊。此外編劇劉恒對原著小說進行了改編，按照電影的規律凝練了故事和人物，濃縮了時間和空間。這讓舞劇在創作上不需要過于費勁地去講述故事，而且在表現人物和時空上更加集中，從而給舞劇的創作留出了很大的自由表現空間。創作者盡可以發揮舞蹈的特點，將劇情與情感的抒發合理地融為一體，使之呈現出舞劇所特有的表現方式與情感傳達。 四、地方特色與現實關注——對現時文化熱點的把握 很多舞劇創作都關注地方文化特色，希望舞劇代表的是無法復制的文化符號。無錫歌舞劇院在題材選擇上并沒有局限于小地域，而是適當擴展到追求江南文化特色，推出了不少舞劇佳作。這次舞劇《金陵十三釵》其實更應該是南京的題材，但無錫歌舞劇院卻能慧眼識金，捷足先登，體現出在題材選擇上的靈活與準確判斷。 嚴歌苓曾表示：“以文學作品或紀實文學作品來寫南京大屠殺那場浩劫，其實也是要讓日本民族必須承認我們有這段歷史。”因此，該題材的選擇或許也受到了反法西斯戰爭勝利70周年紀念的影響，體現了對國家文化熱點的關注。其實《金陵十三釵》通過戰爭表現人性，必將是一個永遠的文化熱點。 |
