【完整版】 五代“瓊花”鑄就“紅色經典” —— 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》首演50周年紀念 慕羽（舞評人，舞蹈學博士，北京舞蹈學院副教授，聯合國教科文組織國際舞蹈委員會會員） 今年央視春晚的舞臺上，當朱軍一襲中山裝從紅幕走出開始字正腔圓的報幕時，一種時空穿越的感覺油然而生，就像是在觀看一部老電影；而在春晚這個娛樂團圓的歡慶現場又顯得十分獨特，畢竟那么正經，卻又透出一絲幽默。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之《練兵舞》片段作為《英雄組歌》的一部分隨即登場。摒棄掉了優雅婉約的貴族氣，英姿颯爽的娘子軍和剛健強悍的軍人形象的確造就了世界芭蕾歷史上獨特的“戰爭美學”，在海內外知名度極高。 雖然芭蕾舞劇《紅色娘子軍》曾是“政治符號”的象征，用“文革心態”或“政治心態”來褒貶也是很自然的事，張藝謀電影《歸來》的前半部更營造了一種“紅劇”的文革語境。但今年適逢《紅色娘子軍》首演50周年，央視春晚、北京春晚的相繼亮相，我更愿意將它當作一個“藝術作品”和“藝術現象”來看待。 如果說《紅色娘子軍》只有首演和文革時期一兩代演員，是無論如何稱不上“經典”的。2004年，當《紅》劇慶祝與觀眾共同走過40春秋之際，該劇的編導之一李承祥就曾在媒體上細數過五代瓊花。“64年首演時的瓊花是白淑湘、鐘潤良、趙汝蘅；緊隨其后的第二代瓊花是郁蕾娣、薛菁華、張婉昭；改革開放以后的馮英、張丹丹、王珊、蔣梅、李顏是第三代；第四代是李寧、鄒之瑞；目前活躍在舞臺上的第五代是孟寧寧、張劍、金瑤、侯宏瀾。”[1] 如今又一個十年過去了，中央芭蕾舞團官方仍然沿用著這個說法，只是年輕演員流動性較大。《紅》劇大致是十年換一代演員。由于前三代已經漸漸離表演舞臺遠去，他們可以說是真正進入了“歷史”的視野，第四代演員也于近年完成了身份轉型，第五代演員仍然在舞臺上表演，自身還繼續處于流變之中。 這里的“代”，雖隱含著時間觀念，卻并非是按照年齡為主的生命體換代，而是在演員主演《紅》劇全盛時期，當時的時代意向、基本價值、藝術譜系、關注問題等方面具有與前代根本性差異。因此，“代”涉及一種文化上的共識性，他們同時接受著相同的文化基因，在文化體系、藝術追求和藝術個性上比較接近，同時還經歷過比較類似的歷史事件，甚至有過共同命運和共同經歷，相同的經歷使她們擁有了一份大致相同的情感和命運走向，因此“代”更應該是一個文化上的概念。時代上的共有性、文化上的共識性和藝術表達獨特性交織在一代人的成長孕育過程中，使她們和之前之后的人不一樣。 在BTV春晚舞臺上，白淑湘、薛菁華、馮英、李寧、張劍等五代瓊花代表齊聚。人有悲歡離合，第二代瓊花之一郁蕾娣已病逝于美國。 第一代：文革前首演時期 第—代飾演瓊花的是白淑湘、鐘潤良、趙汝蘅等。1964年在心情忐忑中迎來的審查試演，首演吳瓊花的是“中國第一只白天鵝”白淑湘。為了徹底洗刷掉“天鵝”的貴氣，更為了扮演好從“女奴”到“戰士”再到“指導員”的角色，全團還去了海南體驗軍旅生活。雖然已經非常賣力，但仍被軍區領導挑刺批評。“像娘子，不像軍”的說法從那時就有了。于是，全體團員又去山西大同部隊訓練，荷槍實彈，與戰士實行五同：同吃、同住（女演員另住）、同練、同勞動、同生活。在革命歲月里真實的當兵經歷，脫下天鵝群，穿上短褲的女兵們，自然呈現出了舞臺上真實的“拼刺刀”動作。 當年秋天，《紅色娘子軍》首演，周恩來、毛澤東先后觀看。毛澤東對《紅色娘子軍》有著一錘定音的評價：方向是正確的，革命性是成功的，藝術上也是好的。實際上，這表示樣板戲主題政治化、人物類型化（典型化）、結構模式化。在具體操作中，“樣板戲”的內容判斷更重于審美分析。 得到最高領袖的認可，《紅》劇就開始“紅”了。李承祥曾表示，“白淑湘個人的個性和瓊花這個人物是比較接近的，她有一種天生的刻苦、抗爭的精神”。1965年，白淑湘被江青拿下，還被打成反革命，發配到北京小湯山勞動改造，直到1974年。當時繼續扮演瓊花的是團里另外兩個尖子演員鐘潤良和趙汝蘅。對以“40后”為主的第一代瓊花而言，“演革命戲，就先做革命人”是發自內心的信念，但是隨即到來文革十年，她們的藝術青春也被斷送了。 第二代：樣板戲時期 以薜菁華、郁蕾娣、張婉昭為代表的文革期間中芭的主要演員，成了全國上行下效的“范本”，這代演員仍然是“40后”。這個時期，不僅《紅》劇的女主角又要換人了，就連女主角的名字瓊花被江青改成了“吳清華”，首演版中曾經跳黎族舞領舞的薛菁華成了“幸運兒”。不過，據薛菁華回憶，盡管認為自己“個子太高了，身體又不是太好”，“心里沒底”，卻是一次不容拒絕的政治任務。 60年代末，當《紅》劇開始醞釀搬上大銀幕之際，在反反復復的修改和審查中，周恩來的一句話，使薛菁華從領舞變成了“連長”，繼而又成為了“清華”。那張拍攝于70年代的“倒踢紫金冠”幾乎已經成了《紅色娘子軍》“洋為中用”的典型符號之一。由于舞劇電影（1971年）吳清華的扮演者也是薛菁華，她因此也成為那個年代最令人熟知的“第二代”，紅透了全國，也成為全國各地無數個“吳清華”的范本。然而好景不長，不到兩年，薛菁華就過上了白天演出，晚上寫檢查的日子。1972年尼克松訪華演出結束后不久，薛菁華就病倒了，其角色由B角郁蕾娣頂上。薛菁華后來雖也曾再重登舞臺，狀態卻不復再有。好在薛菁華版本的“吳清華”在銀幕上會一直存在，高個子的薛菁華不僅極具線條美感，還由于貼合的形象氣質以及出色的開軟度，即便今天看來，也是一個成功的革命形象塑造。 第三代：文革后一代和改革開放第一代 1992年5月，為了紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上講話》發表50周年，中芭復排《紅色娘子軍》，以馮英為代表的第三代“瓊花”誕生，此后幾年間，張丹丹、王珊、蔣梅、李顏等都主演過“瓊花”。這一代舞者年齡相差較大，“50后”、“60后”、“70后”都有，當時劇團舞者平均年齡為39歲的中芭，曾被香港媒體冠以“世界上最老的芭蕾舞團”的稱號。中芭雖走入波谷，卻也預示著上升的趨勢，這是選擇多元化的時代，也是承上啟下的一代。她們不但有俄羅斯學派的堅實基礎，還有“走出去”或“請進來”的歐美大師的真傳，舞者的芭蕾修養開始變得全面。 兒時在“忠字舞”中都要尋求美感的現任團長馮英，于1980年進入中央芭蕾舞團后，終于迎來了《天鵝湖》的黃金時代；與1991年才進團的蔣梅、李顏不同，馮英進團12年后，她才有了在《紅》劇全劇中飾演“瓊花”的機會，此時馮英已為人母。值得一提的是，這一代“瓊花”的性別意識開始得到強化，人物過于簡單化的問題開始得到糾正。由于勞動婦女的苦大仇深以及后來革命軍人的氣質風度仍然是必須保留的，所以軍訓是必不可少的的一課。與前兩代在革命歲月中鍛造出來的“革命人”形象不同的是，第三代“瓊花”必須去尋找，去轉換，將“革命抗爭”轉換為基于個體的“命運抗爭”，只有這樣才能在“骨子里”形成堅韌的“瓊花”意識。對此，馮英、張丹丹由于有著時代轉型的深刻體會，以及豐富的生活經驗和藝術經歷，這種轉換更為得心應手。1994年張丹丹受命組建廣州芭蕾舞團，1996年馮英告別舞臺，1997年蔣梅則轉戰銀屏。 值得一提的是，“第一代瓊花”——時任中芭團長的趙汝蘅在90年代中后期，帶領中央芭蕾舞團度過了史稱“青黃不接”的短暫時期，以及洶涌的“出國潮”和文化體制改革最初的陣痛期。 第四代：20世紀末一代 90年代中期，從北京舞蹈學院附中或大專班的優秀畢業生加盟了中芭，迅速補充了中芭的血脈，以“70后”的李寧、鄒之瑞、侯宏瀾等為代表的舞者也開始塑造“瓊花”這一女英雄形象，更為明確的是，對這一代演員而言，“塑造一個全新瓊花”已經成為她們的共識。 雖然最難捕捉的仍然是革命氣質，但在老一輩“瓊花”的精心幫助下，在第四代演員的身上，許多小細節都被“喚醒”；不同的是，“女性”意識還是得到了進一步強化，從無助與孤獨的瓊花，成長為剛健堅強卻又不失細致的瓊花，這一形象變得立體起來。而鄒之瑞表演的瓊花在1996年的美國巡回演出中，受到熱烈贊譽，為《紅色娘子軍》成為國際知名的中國代表劇目奠定了基礎。90年代末鄒之瑞赴美；2000年左右，李寧退役；跨世紀的侯宏瀾便與第五代連接了起來。2006年侯宏瀾離開中芭成為獨立藝術家。這是過渡的一代，技藝高超的年輕陣容使中芭重新令世人刮目相看。 第五代：跨世紀的“4.5代”和“現役”新世紀第一代 “第五代”瓊花是近十余年活躍在中芭舞臺的舞者，以“70后”的朱妍、張劍、孟寧寧、金瑤，以及“80后”的王啟敏、魯娜為代表。其中，朱妍、張劍、王啟敏和孟寧寧曾被譽為中芭“四大花旦”，前三位至今還是中芭首席。在“出國熱”和“轉行熱”消退后，中芭的實力派演員逐漸步入“國際份兒”的常青樹行列。《紅色娘子軍》也是這個階段受邀赴巴黎歌劇院等世界頂級芭蕾殿堂演出，還以更加主動的姿態走進了中國的各類演出場地。從一流劇場到大學講堂，甚至露天舞臺……“紅色娘子軍”以新的藝術面貌獲得了藝術尊重。 《紅色娘子軍》是各代中芭演員的必修課。從小戰士演起，熟悉了劇中每一個角色后，孟寧寧、張劍分別于1998年、2000年開始主演“瓊花”，在前輩的傳、幫、帶下，不斷磨練這個角色，已有十余年。有意思的是，孟寧寧扮演“瓊花”十年，卻沒有跳過其他主要角色；而游刃有余地扮演各種角色是中芭當家花旦朱妍的拿手好戲，不過，從1995年第一次跳完紅軍女戰士到扮演“瓊花”，則用了十年。 為塑造剛柔并濟、內心豐富的瓊花，“娘子”和“軍”的兩個面向都被她們關注，只是或有不同側重，或是尋求平衡；而且由于這代演員普遍具有國際水平，有著豐富塑造各類傳統和現代劇目的實踐經驗，因此在她們身上，“內心戲”得到強化，能體會到技術能力和藝術表達的有效整合。因為個體差異，“瓊花”也變得豐富多彩起來，反映出了演員個體對人物性格理解上的變化，比如張劍的“瓊花”極具戲劇張力，2008年以來魯娜的“瓊花”則很有個性，有野性。 如今，在媒體宣傳上，“四大花旦”、“最美公主”、“芭蕾皇后”、“中芭第一美腿”的稱謂時常與“吳瓊花”相提并論。“瓊花”都已歷經五代，“娘子軍”可以放心地柔和下來，每一個“瓊花”都可以自主選擇分寸的拿捏，當然必須在一定范圍內。對此崔永元說，他并沒有“受傷”，他解釋說：“不是所有的改變我都反對，只是不能說你想把故宮的墻涂綠就涂綠了；不能因為雷鋒日記里有過時的想法就加上時尚的口號。” 結語 在被封為“革命樣板戲”之前，《紅色娘子軍》這個革命現代（芭蕾）舞劇本來就有一定值得肯定的藝術創新價值和意義。文革后，《天鵝湖》重新柔情萬種地回到了人們視線中，而《紅色娘子軍》則一度停演。1992年，在重重爭議中，中央芭蕾舞團決定重新排演《紅色娘子軍》。文革后《紅色娘子軍》的復排不再把它當成“樣板”，而只當做“劇”，便回到了藝術本來的軌跡。 2013年底，中央芭蕾舞團正式啟動了《紅色娘子軍》首演“50年50場”的紀念巡演活動。從“娘子軍連”的故鄉——海南省到國家大劇院，再到誕生地天橋劇場，從央視春晚到北京春晚，在第三任“瓊花”——現任團長馮英的帶領下，《紅》劇的紀念活動一開始，就呈現出了精英和大眾“雙管齊下”的方案。《紅色娘子軍》從“革命樣板”到成為“紅色經典”，不再是從上至下的號召，而是一種相互的選擇，承載了幾代人的精神寄托，一份青春追憶，抑或是一種獨特的審美。畢竟，“定本”本身已經成為中國文化歷史的一部分。在這個層面上，西方歷史學家認為，《紅色娘子軍》“已經成為了人類文化遺產的一部分”。 [1] 李承祥. 《紅色娘子軍》四十年[J].舞蹈,2004（3）. |
