從劇場(chǎng)空間的真假孕婦說(shuō)起——體驗(yàn)環(huán)境舞蹈劇場(chǎng)《阿O一家》 慕羽 （舞評(píng)人，舞蹈學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際舞蹈委員會(huì)會(huì)員） 天氣轉(zhuǎn)涼，當(dāng)我尚在回味這個(gè)夏天中國(guó)現(xiàn)代舞熱度的余溫時(shí)，一臺(tái)名為《秋分》的現(xiàn)代舞集錦已呈現(xiàn)在面前，這是北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)年輕現(xiàn)代舞人“這一季”的個(gè)性亮相。據(jù)說(shuō)，《秋分》的最大意義，在于向觀眾呈現(xiàn)新一代現(xiàn)代舞者的身影和創(chuàng)意，也徹底完成舞團(tuán)的世代更迭。而這個(gè)“更迭”恰好在舞團(tuán)資深建團(tuán)團(tuán)員宋婷婷的作品《眼淚》中獲得了映照。 在“鐘鳴”般的鋼琴聲中，身懷六甲的宋婷婷，緩緩步入舞臺(tái)，她在一張椅子前坐了下來(lái)，時(shí)而撫摸面頰，時(shí)而輕撫自己膨脹的身體，整個(gè)過(guò)程十分安靜淡然，與Arvo P爀琀 那“神圣簡(jiǎn)約主義”的音樂(lè)氣質(zhì)非常貼合。這一份美好通常意義上都只存在于至親家人間，而當(dāng)晚“六月媽咪”宋婷婷卻真實(shí)亮相，完全與陌生的觀眾分享。 在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上，越來(lái)越多的“常人”和“常態(tài)”被曝露在聚光燈下，審美的意義發(fā)生了改變。這不是一種表演，這就是宋婷婷最真實(shí)的生活，作為準(zhǔn)媽媽的宋婷婷此刻在舞臺(tái)上享受著人生完滿(mǎn)的狀態(tài)：對(duì)生命的希望。觀眾為這一份不加掩蓋的最真實(shí)、最坦誠(chéng)的“母性”而動(dòng)容，因?yàn)檎驹谒麄兠媲暗逆面貌恢皇俏枵撸且晃粶?zhǔn)母親。 也是這個(gè)中秋，在極具想象力和藝術(shù)張力的北京當(dāng)代MOMA后山藝術(shù)空間迎來(lái)了一臺(tái)現(xiàn)代舞演出，“歆舞界-藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”出品的環(huán)境舞蹈劇場(chǎng)《阿O一家》。 從《活著就好》到《阿O一家》，近年在體制外頗為活躍的“體制內(nèi)”現(xiàn)代舞編導(dǎo)史晶歆已經(jīng)觸碰到了普通個(gè)體的“生”與“死”，包括他們的生存狀態(tài)與生活點(diǎn)滴，以及對(duì)死亡的態(tài)度。《阿O一家》的創(chuàng)作，使她超越了情感，從平凡的家人身上過(guò)渡到了類(lèi)型化的社會(huì)底層個(gè)體上，也由長(zhǎng)輩“逆來(lái)順受”的語(yǔ)境轉(zhuǎn)移至更豐富的人生解讀。 劇中共有阿O、即將分娩的妻子、駝背的母親（奶奶），黑衣人（命運(yùn)）等四個(gè)角色，卻又不止于這四個(gè)角色。在室內(nèi)外不同的演出空間，根據(jù)面具的取戴與否，他們的角色在轉(zhuǎn)換、變化，他們可能會(huì)變身為現(xiàn)實(shí)中的你、我、他。面具既是偽裝，也是一種保護(hù)。孕婦隆起的腹部上其實(shí)戴著的也是一個(gè)面具。摘掉面具，或是身份轉(zhuǎn)移，或是生死相隔。 我之所以將兩部完全不同的作品相提并論，是因?yàn)槠渲卸加小霸袐D”，不同的是，一個(gè)是將“真實(shí)”帶進(jìn)“劇場(chǎng)”的孕育，另一個(gè)則關(guān)乎劇場(chǎng)的“假定性”。然而，不同于在一般“靠近式”的小劇場(chǎng)演出，由于觀演距離的打破，人物關(guān)系、觀演關(guān)系、時(shí)空關(guān)系都處于流動(dòng)中，“假定性”在《阿O一家》的5個(gè)室內(nèi)外空間里獲得了某種更為真實(shí)的“幻覺(jué)”，亦假亦真。 在孕婦宋婷婷的《眼淚》中，我們看到了“母性”的光輝，而在《阿O一家》中，“懷孕”所帶來(lái)的希望和美好被完全遮蔽，消失在無(wú)奈的生存狀態(tài)中。他們一家并不是為逃避處罰的“超生游擊隊(duì)”，而是“房奴”、“孩奴”們的 “精神大逃亡”，變換的5個(gè)物理空間也代表某種夢(mèng)境的、想象的、現(xiàn)實(shí)的、心理的、靈魂的空間，它可以是反生活邏輯的，更非敘事邏輯的，所以，夸張、寫(xiě)實(shí)、戲謔、荒誕……都存在。 阿O最終想逃離到哪兒？能夠逃離到哪兒？每個(gè)人心中都有不同的答案。 環(huán)境舞蹈劇場(chǎng)在國(guó)內(nèi)雖不多見(jiàn)，但在1999年11月，生活舞蹈工作室的編導(dǎo)文慧就曾在北京人藝小劇場(chǎng)推出過(guò)非常規(guī)舞臺(tái)的作品《生育報(bào)告》，觀眾必須在走動(dòng)中觀看演出，而一切都與不同身份女性的生育過(guò)程和身份轉(zhuǎn)換的體驗(yàn)密切相關(guān)。空間、動(dòng)作、臺(tái)詞與精神世界聯(lián)系得十分緊密。 在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的后現(xiàn)代空間，編舞、跳舞、賞舞中都可以通過(guò)鏡像體驗(yàn)，以他者視角來(lái)認(rèn)清自己，欣賞的圓滿(mǎn)取決于編導(dǎo)、舞者和觀眾本身的素質(zhì)、悟性、修養(yǎng)和品性，無(wú)論其是什么身份。 由于空間的局促和狹小，演員有可能會(huì)突然流竄到你面前，讓你做出當(dāng)下的判斷和選擇，彼此檢驗(yàn)著人情冷暖，道德良知；也有可能完全與你無(wú)關(guān)，你甚至可以隨意開(kāi)小差，置若罔聞地看著你面前黑壓壓的人群，你的感受只有茫然和無(wú)奈。這時(shí)，你或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)就在你身邊，和觀眾一樣看得見(jiàn)，或看不見(jiàn)。 觀眾作為陷入某種迷局的旁觀者，在其中并不可能完全捕捉到“阿O一家”的逃亡路線(xiàn)和他們中每一個(gè)人的每一種生活情態(tài)，不過(guò)由于整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)是非線(xiàn)性的、斷奏的、跳躍的，如同拼貼的音樂(lè)聲效一樣，每一個(gè)觀眾的視角也呈現(xiàn)出與之匹配的某種節(jié)奏。 在《阿O一家》中，空間是否利用得充分？觀眾是否愿意參與？多大程度上調(diào)動(dòng)了觀眾參與？怎樣的參與？這些是舞蹈環(huán)境劇場(chǎng)創(chuàng)作演出的難點(diǎn)，也是最見(jiàn)仁見(jiàn)智的。 有人認(rèn)為該劇欠缺了某種“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏，空間處理得有些平均，有人則認(rèn)為這種斷奏的狀態(tài)本就是符合編導(dǎo)表達(dá)的狀態(tài)。有人認(rèn)為，面具的使用不如表情豐富，有人則認(rèn)為面具的隱喻更具有想象空間。有人認(rèn)為劇中人物表演中不時(shí)表露的風(fēng)格化動(dòng)作點(diǎn)綴有些矯情，有人則認(rèn)為這體現(xiàn)了身體語(yǔ)言的多元化，也符合角色的身份感。有人認(rèn)為幾個(gè)空間關(guān)系的轉(zhuǎn)換帶給觀眾些許茫然和困惑，無(wú)論是受邀、被迫或是應(yīng)激反應(yīng)，觀眾未被切實(shí)帶入劇場(chǎng)的氛圍中，有人則認(rèn)為未知感是劇中人的表演狀態(tài)，也恰恰是我們的生活狀態(tài)…… 這幾位演員雖都只是北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的在校大學(xué)生，卻十分投入地將自己整合進(jìn)復(fù)雜的角色中，還能以局外人的清醒觀察自己身份的轉(zhuǎn)移，不時(shí)的抽離和跳脫，這是非常難能可貴的。 編導(dǎo)史晶歆作為北京舞蹈學(xué)院的一名青年教師，本可以舒適地馳騁在“體制內(nèi)”河流里，然而她更享受超越“學(xué)院派”的“體制外”跨界實(shí)驗(yàn)。就像是史晶歆最初接觸面具時(shí)的偶然，到如今的“有意”，作為環(huán)境戲劇創(chuàng)始人理查·謝克納（Richard Schechner）的嫡傳弟子，她對(duì)后現(xiàn)代意味濃郁的舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作，已經(jīng)從“自在”走向了“自覺(jué)”。 不知什么原因，此次演出由原定的三場(chǎng)售票公演衍變?yōu)橐粓?chǎng)現(xiàn)代舞的公益展演，反而更增添了當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)意義。我們?nèi)粘Ｊ煜さ摹肮妗蓖汀拔镔|(zhì)化”公益或一般的群文活動(dòng)相關(guān)，2013年歆舞界在京滬兩地所推行的“公益”更是一種“精神”層面的共享。相比去年的《活著就好》，年輕的編導(dǎo)史晶歆在營(yíng)造舞蹈劇場(chǎng)的公共空間時(shí)，更進(jìn)了一步。
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