1、從舞蹈的發(fā)展歷史中尋找原因

   對于“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)形成，我并不認為是近幾年才出現(xiàn)的。現(xiàn)在研究認為舞蹈起源于舊石器時代晚期，是從勞動演變而來的藝術形式。縱觀我國舞蹈的發(fā)展歷史，我發(fā)現(xiàn)在從漢代開始舞蹈與雜技的分界就并不是十分清晰。

漢代的“角抵百戲”，我們現(xiàn)在稱之為“雜技”，它既不是武術，也不是舞蹈。但是在古代，“角抵百戲”與舞蹈、武術卻有著非常密切的關系，它們同臺演出，互相吸收，共同發(fā)展。變成了你中有我、我中有你的局面。

   那么“角抵百戲”對舞蹈究竟產生了哪些影響呢？我認為它使中國的傳統(tǒng)舞蹈糅合了武術與雜技這兩大因素。許多當時的雜技特技動作，如折腰、倒立、翻騰、翻滾、跳躍等當時難度較高的技巧都發(fā)展成了舞蹈語言，擴大了舞蹈動作的表現(xiàn)力，豐富了舞蹈語匯，使舞蹈藝人的專業(yè)技巧達到了一個新的水平。還有就是對于中國古典舞的前身——戲曲舞蹈產生了深遠影響。由此可見，我國傳統(tǒng)舞蹈中具有鮮明的武術與雜技的因素特征，是有它的歷史淵源的。但是正是因為這樣使得舞蹈與雜技的分界模糊一直延續(xù)直到民國時期才有所好轉。

2、現(xiàn)代人對舞蹈技術技巧的過度追捧

   正如我前文中提到的“技術技巧可以用來提升舞蹈的觀賞性”，它可以輔助舞蹈達到預期的表現(xiàn)效果，所以技術技巧在舞蹈中得以廣泛應用。而技巧課也成為了舞蹈專業(yè)學生的必修課。

   用辯證法的觀點看問題，一個事物總有它的兩面性。優(yōu)點是可以轉化成為缺點的，關鍵在于怎樣把握。隨著舞蹈的發(fā)展，過去的、已有的很多技術技巧已經遠遠不能達到我們潤色舞蹈作品的作用了，于是我們開始再次向雜技中不斷出新的高難度技巧借鑒。這時往往形成一個觀念上的誤區(qū)，即“只單純重視了舞蹈的表現(xiàn)性”，忽視了舞蹈的內涵，使舞蹈只是注重表面的表演，讓觀眾對于技術技巧的驚嘆加強，對于情感的交流與震撼減弱。于是我們?yōu)榱俗非笪璧傅目捎^賞性，從舞蹈教育階段開始對于技術技巧重新定義，加強了技術技巧的訓練力度、強度，使得教師過度偏愛技巧、學生過度崇尚技巧、編導與演員過度依賴技巧。從而使得“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)越來越大。

3、  技術技巧不等于舞蹈藝術

   到這里為止，本文對于舞蹈藝術、技術技巧、二者之間的關系以及對于“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)的成因都做了簡要分析。接下來我要說的是本文的中心論點——技術技巧不等于舞蹈藝術。

   藝術所表現(xiàn)出的是人類情感與社會生活，然而舞蹈中技巧所起到的作用是提升動作的表現(xiàn)力，以動作傳達想象與感覺。用一句話來總結即“技巧是一種表現(xiàn)手段”，是達到我們表達出舞蹈情感的一種手段，技巧動作本身并不具備表現(xiàn)人類情感與社會生活的作用，它是舞蹈的一個潤色品，一個輔助工具而已。在舞蹈中，或多或少會把技術運用進去,例如：雙人舞《戰(zhàn)友》（總政歌舞團劉英編導）表現(xiàn)的是兩位解放軍戰(zhàn)士在對越反擊戰(zhàn)中舍己為人互相援救，最后奪取勝利的故事。演員周桂新和李清明以高超的特技成功地塑造了兩位英勇無畏的戰(zhàn)士形象：

   在戰(zhàn)斗最緊張的時刻，戰(zhàn)士甲中彈受傷，戰(zhàn)士乙奮不顧身繼續(xù)堅持戰(zhàn)斗，只見他背起報話機作出連續(xù)四次飛掃趟旋子３６０的高難技巧，不僅十分形象地表現(xiàn)了小戰(zhàn)士機警靈巧穿行于槍林彈雨之中的情景，而且直接創(chuàng)造出一種一往無前的動態(tài)形象，給人以強烈的感染。舞蹈結束前，戰(zhàn)士甲懷念掩護自己并代替自己完成了戰(zhàn)斗任務后光榮犧牲了的戰(zhàn)友，心潮翻卷，激動萬分，此時他所運用的藝術語言也不是平庸的捶胸頓足，舉拳吶喊，或者是一般的跳躍、旋轉、滿地打滾，而是以飽滿的情感一口氣做了３２個旁腿轉接后鶴立式轉，來抒發(fā)他懷念戰(zhàn)友的悲憤心境和要化悲痛為力量的情緒狀態(tài)。但是我們不能簡單地把高難度技術動作和舞蹈藝術技巧畫上等號，而應把藝術技巧看做是舞蹈家在作品中表現(xiàn)生活、刻畫形象的藝術能力，這是一種高層次的舞蹈藝術技巧，它不僅像某些技術上的動作可以對舞蹈作品起畫龍點睛的作用，同時又能把舞蹈作品升華到一個更高的層次。目前有許多舞蹈，一味的運用高難度技術，與情節(jié)不吻合，左一個空翻，右一個180度控退，根本沒有根本的內在意義，忽視舞蹈本應反映的生活人物。本來舞蹈就是寫意的藝術，如果莫名其妙的舞一通，沒有任何意義的跳，那還不把觀眾嚇跑了。比賽中有時過于突出演員的技巧，往往適得其反。例如：有部作品是以馬這個動物形象來開展的,也是一部動物擬人化的作品。當馬飛蹄馳騁在草原上時,我們可以想象一下,這時演員表現(xiàn)的形態(tài)特征應是身體前傾或是身體上下起伏帶來空間變化,給觀眾在視覺上以奔騰沖刺的感覺,或是用個別騰空翻躍的技巧來擴大萬馬奔騰時的磅礴大氣。但是,編導卻僅僅用了一個地面的翻滾動作“舞龍絞柱”在舞臺中心翻滾一圈。這一技巧的使用違背了作品形象的動機和發(fā)展。眾所周知,馬在飛奔時速度很快,可以形容為風馳電掣,四蹄急速點地而起。而編導在這種表現(xiàn)形象很強烈的關鍵時刻,用技巧“舞龍絞柱”。這個技巧是上身仰面平躺在地面,用雙腿帶動力量,在地面翻滾。整個動作全部在地面上完成。駿馬在奔跑時怎么能身體仰躺在地面,而四蹄旋在空中呢?那又怎么奔跑呢?這樣在特定的情緒畫面上運用的技巧不合理,我認為就違背了基本的動物生理規(guī)則。這一點就使得整個作品顯得不協(xié)調,給觀眾一種莫名其妙的感覺,無法理解此處想表達什么意思。不會受到觀眾的共鳴與喜愛。

   不管一個舞蹈中是否有技巧，我們都把它稱為舞蹈，可見技巧并不是舞蹈所必須的、必要的、必備的一個條件。人們狹隘的思想觀念潛移默化的牽出一條線將舞蹈與技巧聯(lián)系在了一起，忽視了什么才是舞蹈的主導因素，忽略了舞蹈的本體并不是技巧。到這里為止我們看到其實技巧只能說是舞蹈的潤色工具和表現(xiàn)手段之一，并不是舞蹈的追求，那么舞者對于舞蹈的追求又該是什么呢？