論柔韌性與音樂之關(guān)系

胡宗翰　二零一零年三月九日　成都

一，　旋律細(xì)胞概念
　　需要重溫我過去的有關(guān)論述，如下。

　　所謂“韻律”，就是旋律所包含和體現(xiàn)的內(nèi)在情緒、情感，或者音樂語(yǔ)氣的輕重起伏、快慢強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫、張弛松緊。這些輕重起伏、快慢強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫、張弛松緊的變化，在時(shí)間分配上不可能是固定的，甚至不可能是清晰的。它總是多變，并不存在一個(gè)固定的節(jié)奏；而且它經(jīng)常是模糊的，往往讓人難以辨認(rèn)；甚至同一支曲子，對(duì)它的韻律的感覺往往因人而異，這更是它的模糊性的體現(xiàn)，也是它的豐富性或者說充實(shí)性、多義性的體現(xiàn)。

　　情→韻→律動(dòng)

　　從情到韻，到身體律動(dòng)，就是發(fā)于中而形于外。就是說，身體律動(dòng)是由感情和情緒作為動(dòng)力產(chǎn)生出來的。具體到可操作層面來說，音樂喚起了人的情，人的情導(dǎo)致了人感覺到韻味，韻味控制了人的呼吸和心臟的跳動(dòng)，通過呼吸和心臟的跳動(dòng)，使人不由自主的產(chǎn)生了身體的律動(dòng)。這就是人們所說的“用內(nèi)力跳舞”。

　　雖然韻律決定了節(jié)奏的不固定，不清晰和模糊性，多義性，但是這一切并不意味著不確定，并不意味著隨意性。這是因?yàn)闊o論怎樣的不固定，不清晰和模糊性，多義性，節(jié)奏總是可以量化的。這里所說的量化是量子化，也就是數(shù)字化，是相對(duì)于連續(xù)性或者說模擬性來說的。就是說，無論怎樣的不固定，不清晰和模糊性，多義性，節(jié)奏總是由最小的基本單元構(gòu)成的。

　　就象普朗克說能量是一份一份的那樣，胡宗翰說節(jié)奏也是一份一份的。

　　就象光具有波粒二象性那樣，胡宗翰說節(jié)奏也是波粒二象性的：從宏觀上說，你感覺到旋律和韻味，或者說韻律，從微觀上說，它們其實(shí)是一份一份的“旋律細(xì)胞”或者說“節(jié)奏粒子”、“節(jié)奏顆粒”。

　　對(duì)同一支舞曲，這個(gè)人和那個(gè)人的節(jié)奏處理不同，甚至同一個(gè)人對(duì)同一支舞曲，今天和昨天的節(jié)奏處理不同。但是無論怎樣的不同，都只能是對(duì)節(jié)奏的最小基元的組合處理上的不同，而不可能也不應(yīng)該把一個(gè)單獨(dú)的最小基元劈開來處理。好比這里有一堆豌豆，你可以把它們分成若干個(gè)小堆，但是無論怎么分，你總不能把一粒粒的豌豆劈開，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后來分成若干堆。

　　所以我提出“旋律細(xì)胞”概念，你無論怎么處理節(jié)奏，你總不能把一個(gè)一個(gè)的“旋律細(xì)胞”劈開，劈成半個(gè)半個(gè)的。

　　“每一個(gè)動(dòng)作（身體的律動(dòng)）都落在音樂的韻律中”就是”每一個(gè)動(dòng)作（身體的律動(dòng)）都落在“旋律細(xì)胞的邊界上”。

　　“旋律細(xì)胞”的邊界必須落在音樂節(jié)奏（２／４、３／４、４／４之類）的計(jì)時(shí)脈沖上。

　　可是就有人把一個(gè)一個(gè)的“旋律細(xì)胞”劈開，劈成半個(gè)半個(gè)的。就有人把一粒粒的豌豆劈開，劈成半粒半粒的，或者劈成三分之一粒、三分之二粒……然后來分成若干堆。

這種人不是學(xué)習(xí)的問題，而是先天缺乏音樂感覺，是沒有辦法改變他的。這種人不是舞蹈材料。
　　關(guān)于“人在音樂中”（“跳韻律”）的胡宗翰定律：

　　音樂節(jié)奏（２／４、３／４、４／４之類）的每一個(gè)計(jì)時(shí)脈沖固然不必都要有動(dòng)作或身體律動(dòng)，但是每一個(gè)動(dòng)作或身體律動(dòng)卻都應(yīng)該落在音樂節(jié)奏（２／４、３／４、４／４之類）的計(jì)時(shí)脈沖上。

　　吳博碩為胡宗翰舞蹈視頻配音所用的音樂還是比較簡(jiǎn)單的，節(jié)奏清晰，不那么模糊，所以觀看和聽起來也較為容易。但是我們不應(yīng)該因此就忽視上面重溫的那些重要概念，不要以為既然節(jié)奏是清晰的，就用不著那些概念。之所以大多數(shù)人在節(jié)奏清晰的音樂中跳舞會(huì)成為機(jī)械式操練，而在節(jié)奏模糊的音樂中要嗎不能跳舞，要嗎亂跳一氣，就是因?yàn)椴欢鲜龈拍畹木壒省?/p>

二， 柔韌性的要害是粘性

　　還要重溫我過去發(fā)表的如下理論。

　　華爾茲之所以是優(yōu)美的，因?yàn)槿A爾茲的舞姿舞步和動(dòng)作都強(qiáng)調(diào)粘性和慣性，而不強(qiáng)調(diào)彈性（脈沖性或者說突然性）。粘性和慣性是連續(xù)的和光滑的，所以華爾茲是優(yōu)美的，也就是柔和的，飄逸的。
　　探戈的美是陽(yáng)剛之美，準(zhǔn)確的說，是以剛馭柔、以柔潤(rùn)剛的美。人們都知道摩登舞的五個(gè)舞種之中，惟有探戈是男性的舞蹈，卻不知道原因何在。一旦要論述探戈是男性的舞蹈，人們只能說些不著邊際的廢話。

　　我在《蟹行貓步的本質(zhì)是彈性——胡宗翰學(xué)派探戈理論之一》中論述了探戈是彈性的舞蹈。
　　彈性是男人的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，而并不是女人的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。
　　粘性是女人的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，而并不是男人的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。
　　然而陰陽(yáng)同體是最優(yōu)秀的人的特點(diǎn)：最優(yōu)秀的女人是以粘性為主的同時(shí)兼有彈性，最優(yōu)秀的男人是以彈性為主的同時(shí)兼有粘性。

　　剛是彈性，它是男性特征。在力學(xué)中，彈性的大小是用剛度這一物理量來定量描述的。深入一點(diǎn)說，宏觀也就是構(gòu)件的彈性采用積分形式，以剛度這一物理量來定量描述構(gòu)件的彈性；微觀也就是材料的彈性采用微分形式，以揚(yáng)氏模量這一物理量來定量描述材料的彈性。

　　男人的性格也是彈性：男人象彈簧，一壓就反抗，你強(qiáng)他就弱，你弱他就強(qiáng)——欺軟怕硬的主。

　　柔是粘性，它是女性特征。在力學(xué)中，粘性的大小是用粘性系數(shù)這一物理量來定量描述的。

　　粘性就象水面上的船：你猛的一下去推它，它根本不動(dòng)，你悠著點(diǎn)去推就推動(dòng)了。

　　女人的性格也是粘性：你去理她的時(shí)候，你越是著急，她越不理你，你走了，她又拖著你——粘粘乎乎的主。

　　固然男人也有粘性，但它是第二位的，是從屬于彈性的。

　　固然女人也有彈性，但它是第二位的，是從屬于粘性的。

　　彈性的解剖學(xué)原理在于肌肉的力量。

　　粘性的解剖學(xué)原理在于關(guān)節(jié)的靈活和韌帶與肌肉的柔韌。

　　女性身體素質(zhì)和性格特征的主流是粘性，我曾經(jīng)多次論述過人體在舞動(dòng)中由于粘性而發(fā)生的體塊之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，我稱之為滯后跟隨（to follow with delay），這是女性身體素質(zhì)的基本特征。

　　和探戈不同，華爾茲的美學(xué)特征是優(yōu)美，優(yōu)美需要較多的柔和，在力學(xué)上說就是要有明顯的粘性。在女士方面來說問題不大，可是男士方面，十個(gè)男士難有一個(gè)是柔和的，也就是男士大多缺乏粘性。通俗地說就是不夠柔韌。

　　單純的關(guān)節(jié)靈活是不夠的。盧卡在他的所謂舞蹈圣經(jīng)中以及他的舞伴洛蘭單獨(dú)在黑池的講習(xí)中都竭力強(qiáng)調(diào)全身處處關(guān)節(jié)都要靈活。這當(dāng)然很正確，是必須竭力強(qiáng)調(diào)的，我也竭力強(qiáng)調(diào)。可是盧卡和洛蘭卻從不強(qiáng)調(diào)粘性。我就沒有看見他們說過粘性。這和他們自身的狀況分不開，因?yàn)椋坏R卡缺乏粘性，就連洛蘭也缺乏粘性。洛蘭在黑池的講習(xí)，從頭到尾簡(jiǎn)直像個(gè)男人，哪里有一點(diǎn)女性的優(yōu)美味道。不怕不識(shí)貨就怕貨比貨，我們看看約翰伍德的舞伴安妮露易絲的教學(xué)視頻，和洛蘭的黑池講習(xí)對(duì)比一下，你就會(huì)知道優(yōu)秀的女性應(yīng)該是什么樣的。

　　粘性就是落后，叫做響應(yīng)滯后。如果不滯后而是即刻響應(yīng)那就沒有粘性。

　　電子元件分為有源元件和無源元件。有源元件就是電子管和晶體管，無源元件就是電阻，電容和電感。電阻是即刻響應(yīng)的，沒有超前也沒有滯后，電容的響應(yīng)是滯后的，電感的響應(yīng)是超前的。

　　力學(xué)元件分為慣性的，彈性的和粘性的。和質(zhì)量（重量除以重力加速度亦即每秒每秒九點(diǎn)八米）對(duì)應(yīng)的是慣性，和即刻變形和變形的即刻恢復(fù)對(duì)應(yīng)的是彈性，變形和變形的恢復(fù)都滯后的是粘性。

　　農(nóng)村打場(chǎng)用的連枷，那個(gè)關(guān)節(jié)非常靈活，可是它不滯后，它的響應(yīng)是即刻發(fā)生的，我們把那種關(guān)節(jié)叫做連枷關(guān)節(jié)。
　　我們需要靈活的關(guān)節(jié)，但是不需要連枷關(guān)節(jié)。

　　連枷關(guān)節(jié)之所以不滯后也就是沒有粘性也就是不柔和，因?yàn)樗鼪]有韌帶。

　　關(guān)節(jié)配以韌帶，韌帶由肌肉來控制，它就在靈活的基礎(chǔ)上又是柔和的。換句話說它不再是即刻響應(yīng)，而有一點(diǎn)滯后。
　　粘性在摩登舞中有三個(gè)方面的體現(xiàn)。一是舞者自己身體的粘性，二是男女舞伴相互配合中的粘性（主要是女士對(duì)男士指令的響應(yīng)滯后），三是舞者的舞動(dòng)以及身體的柔韌變化和音樂配合上的粘性。

三， 人在音樂中的公差概念

　　人在音樂中是說人體的舞動(dòng)韻律包括身體變化的韻律和音樂旋律協(xié)調(diào)一致。具體地說就是這些變化都應(yīng)該發(fā)生在音樂的旋律細(xì)胞的邊界上。對(duì)于那些較為簡(jiǎn)單的節(jié)奏清晰的音樂來說，初學(xué)者也不妨權(quán)且理解為這些變化發(fā)生在節(jié)奏點(diǎn)上，也就是吳博碩來信中使用的“踩拍”的說法。

　　對(duì)于絕大多數(shù)人來說，做到以上要求就是人在音樂中了。

　　但是，是不是人和音樂的關(guān)系越精確越好呢？

　　凡事都有一個(gè)限度，有一個(gè)分寸。在藝術(shù)中分寸感是致命的。

　　不能認(rèn)為人和音樂的關(guān)系越精確越好。

　　在一定的限度外，是應(yīng)該追求人和音樂的關(guān)系越精確越好。但是當(dāng)那個(gè)限度已經(jīng)達(dá)到以后，就不能無止境地一味追求人和音樂的絕對(duì)精確的關(guān)系。

  　機(jī)械制造中的公差概念可以用到這里來。一個(gè)機(jī)械零件的尺寸例如一根軸的直徑總是有誤差的。不能說直徑１００毫米就是絕對(duì)的１００毫米。小數(shù)點(diǎn)以后多少位？是１００.０１００毫米，還是１００.０００１毫米，或者是９９，９９９０毫米？這里我們要求精確到小數(shù)點(diǎn)后四位。

　　１００毫米叫做名義尺寸，我們還要給它規(guī)定一個(gè)公差，叫做公差帶。公差帶的寬度規(guī)定了合格尺寸的范圍。例如－０.０００５毫米到＋０.０００５毫米就是一個(gè)寬度為０.００１０毫米的公差帶。凡是直徑落在１００－０.０００５毫米到１００＋０.０００５毫米這一范圍內(nèi)的軸，都是合格的。這叫做尺寸在公差帶中。

　　那么，人在音樂中當(dāng)然也有一個(gè)公差帶，只要在那個(gè)范圍內(nèi)，就是人在音樂中了。

    同樣是合格品，還要進(jìn)一步比較誰更好一些。同樣是人在音樂中，還要比較誰更好一些。那么這樣的比較，就需要另外尋找比較的原則。因?yàn)榇蠹叶际呛细竦模覀儸F(xiàn)在的問題是比合格更進(jìn)一步的問題。

四， 心理預(yù)期

　　為什么演奏員和樂隊(duì)指揮能夠一致？

　　為什么舞者和音樂能夠一致？

　　為什么巴甫諾娃能夠牽著樂隊(duì)指揮走，樂隊(duì)指揮能夠牽著樂隊(duì)走？

　　靠的是心理預(yù)期。

　　當(dāng)音樂還在這一句的時(shí)候，大家心里已經(jīng)在默念著下一句了。顯然心理預(yù)期也有一個(gè)公差范圍，在那個(gè)范圍內(nèi)例如一個(gè)樂句以內(nèi)，大家心理預(yù)期很一致，所以卡拉揚(yáng)喜歡閉上眼睛指揮以便更專注于音樂的氣氛和情感的微妙變化，而不被技術(shù)性問題分散注意力。

 　　上面說的人在音樂中的公差范圍所對(duì)應(yīng)的心理預(yù)期范圍當(dāng)然小得多。不管多么小，只要舞者的舞動(dòng)和身體的變化落在音樂的旋律細(xì)胞之邊界上的誤差不超出那一公差范圍，也就是相應(yīng)的心理預(yù)期的范圍，那么無論是觀眾還是舞者自己，都覺得是人在音樂中的。

  　 現(xiàn)在我們要追求比人在音樂中更高級(jí)的藝術(shù)境界。那么這樣的問題就不是一味提高精確度所能奏效的了。

五，身體和音樂的應(yīng)答

　　現(xiàn)在需要強(qiáng)調(diào)的是未成曲調(diào)先有情。

　　我們面臨的問題，如果一味陷在單純技術(shù)的眼光去看待，那是不能有答案的。

　　是的，沒有感受就沒有舞蹈。舞蹈中的氣息是情感，舞蹈中的力歸根結(jié)底來源于情感。我一直在強(qiáng)調(diào)情感場(chǎng)和情趣場(chǎng)是舞者能夠進(jìn)入高境界的決定性條件。

　　在已經(jīng)滿足上面提出的人在音樂中的心理預(yù)期條件的前提下，進(jìn)一步的問題應(yīng)該是舞者和音樂之間的應(yīng)答，或者說互動(dòng)。之所以真正的舞蹈應(yīng)該是樂隊(duì)而不是現(xiàn)成的音樂，就因?yàn)樾枰獞?yīng)答或者說互動(dòng)。

　　這種應(yīng)答和互動(dòng)是一個(gè)有反饋的閉環(huán)。但是根據(jù)“未成曲調(diào)先有情”，也就可以說未有舞動(dòng)先有聲。是音樂喚起舞者的情緒，然后才有身體的動(dòng)靜。在既已舞動(dòng)起來之后，樂隊(duì)是跟著舞者走的。但是即使如此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在較大的公差范圍內(nèi)是樂隊(duì)跟著舞者走，而在這一范圍內(nèi)還有一個(gè)很小的范圍，是種種意義上的公差之最小者，卻是應(yīng)該舞者跟著樂隊(duì)走，或者說是舞者跟著音樂走的。為什么？就是那個(gè)老生常談：未成曲調(diào)先有情，也就可以說未有舞動(dòng)先有聲。

 　　前面重溫優(yōu)美源于柔和，柔和源于粘性，粘性就是響應(yīng)的滯后，這些概念就是要用于這里。舞者對(duì)音樂的響應(yīng)應(yīng)該有一點(diǎn)微弱的滯后。這是實(shí)現(xiàn)高境界優(yōu)美舞蹈的一個(gè)重要條件。

 　　在今天凌晨吳博碩的來信中談到馬科斯是滯后的，盧卡卻是搶拍子的。我讀到這里，會(huì)心地笑了。難怪啊。盧卡先生一味追求所謂的大畫面，一味的猛烈啊，扛扁擔(dān)啊，抓眼球啊，刺激人啊……他的全部努力一律歸結(jié)為追求外部刺激，他對(duì)未成曲調(diào)先有情和未有舞動(dòng)先有聲并無興趣。他的興趣在先聲奪人。所以他要搶拍子。

　　我也常說人的心理和生理是分不開的。不要說盧卡先生的生理結(jié)構(gòu)缺乏粘性，甚至連他的舞伴洛蘭女士也缺乏粘性。 我們看看約翰伍德的舞伴安妮露易絲的教學(xué)視頻，和洛蘭的黑池講習(xí)對(duì)比一下，你就會(huì)知道誰有粘性，誰缺乏粘性了。

　　洛蘭的黑池講習(xí)實(shí)在是不堪入目。她站在那里說話的站相，她因?yàn)閮?nèi)心粗俗身體粗俗而找不到安靜一點(diǎn)的感覺只好走來走去邊走邊說的那些姿態(tài)，真是難看到讓人無法忍受，怎么看怎么是個(gè)男人，男人？胡宗翰這樣的男人也不是那姿態(tài)那神態(tài)。和人家凱倫比比吧，和人家安妮露易絲比比吧，凱倫和安妮露易絲是皇后，是天仙，洛蘭算什么？成都市的菜市場(chǎng)許多賣菜大姐都沒她那么粗俗難看。如果要我跟她和盧卡學(xué)舞，我寧可不跳舞。

　　要那些生理結(jié)構(gòu)缺乏粘性的男男女女不搶音樂，比讓太陽(yáng)從西邊出來還要困難得多。