周代的制禮作樂，進一步分化了作為正聲的雅樂與作為民風的俗樂。由于強調“樂與政通”，并對應著“分封諸侯”政治制度中嚴格的等級觀念，周代的禮樂處處體現著禮教的樂舞理念，“禮”要先于“樂”，“樂”要合于“禮”?！岸Y”不僅讓“樂”承載了政治教化的功能，也為“樂”的正統設置了禁區與界線。例如：大夫季氏居然公開用王的禮儀“八佾舞于庭”，孔子因而氣憤不已，大呼：“是可忍，孰不可忍也！”但是民間的俗樂與宮廷的雅樂卻并非如此涇渭分明，反而在互相的交流中交替起伏發展著，而且民間樂舞始終保持著強大的生命力。例如：周代禮樂中著名的《六代舞》、《六小舞》就是在民間舞的基礎上編制的。而春秋時期，西周為強化統治而建立起來的禮樂制度卻日益僵化，隨著西周王權的崩潰導致“禮崩樂壞”。清新活潑、充滿勃勃生機的民間舞卻迅速興盛起來了，以至于魏文侯恭而敬之地聽古樂會睡覺，而聽民間的鄭衛之音卻津津有味不知疲倦。［1］
此后在中國舞蹈歷史的流程中，我們都能清晰地發現這兩條線索貫穿始終：一條就是作為雅樂的宮廷舞蹈，另一條就是作為俗樂的民間舞蹈。然而令人稱道的是，“雅”與“俗”，“朝”與“野”的這兩條線索之間構成了一種良好默契的互動關系。宮廷舞蹈以及后來大量的表演性舞蹈都來源于民間舞蹈，并在漫長的發展過程中不斷借鑒民間舞蹈的形式，汲取民間舞蹈的養分，整合民間舞蹈的元素?？梢哉f民間舞蹈是一種不竭的源泉，向民間舞蹈學習也是宮廷舞蹈和表演性藝術舞蹈重要的方式和基礎。當然宮廷舞蹈反過來也會對民間舞蹈造成影響，例如：唐朝衰敗之后，宮廷藝人流落民間，直接促進了以后民間舞蹈的發展。所謂的“禮失求諸野”的說法，也說明了宮廷樂舞在特定的歷史條件下，會在民間繼續一種特殊的傳承。
時間跨進到近現代，中國舞蹈事業又翻開了新的輝煌的篇章，特別是以毛澤東同志1942年《在延安文藝座談會上的講話》為標志，中國舞蹈向民間學習又掀起了新的高潮?！对谘影参乃囎剷系闹v話》強調只有做到從群眾中來，到群眾中去，深入到現實斗爭中去尋找創作的源泉，改造思想，樹立正確的世界觀，才能創作出為人民群眾所喜聞樂見的作品來。延安新秧歌運動的蓬勃發展，正是《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下的產物。近現代中國的幾位舞蹈大師在他們的舞蹈實踐中都不約而同地繼承了這一方法，“從民間來，到民間去”成為他們創作、研究、發展的致勝法寶。
由此簡短的梳理，我們至少可以感受到中國樂舞的朝野之分、雅俗之分并不是絕對的分離，而是分中有合，合中有分。民間舞蹈在自身發展中始終隱含著向上層伸延的趨向與纏繞不清的關系。中國的上層藝術舞蹈也并沒有像西方的古典芭蕾那樣發展成一個單一的固定樣式，而是始終在民間舞蹈的滋養下發展變化。兩者之間這種良好的互為依存、相互影響的交織關系是非常獨特的。于平將其解讀為“民俗”和“雅士”的兩極：“在一個共時態的文化視野中，‘民俗’和‘雅士’是對立的兩極；而從歷時態的視角來看，俗文化又往往是雅文化的先聲，雅文化則是俗文化的趨向―――無論是民俗舞蹈的‘附庸風雅’還是雅士舞蹈的‘化育世俗’，二者不僅是互相補充而且是彼此交流的?！保?］
我們對中國民族民間舞蹈概念的考察，首先就應該關注這樣一個對民間舞蹈與上層舞蹈藝術之間關系的歷史性認識。
此外，我們還應該關注的是西方對民族民間舞蹈概念的理解與闡釋。在《牛津舞蹈詞典》當中對民間舞蹈（Folk Dance）的解釋是這樣的：
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