舞蹈到了明清時期，除了在郊廟祭祀中仍然占據主要地位，在民間生活中，便以戲曲舞蹈的形式發展演進。此外，由于現今保留了大量當時的方志、文人筆記，讓我們得以知曉當時民間舞蹈的繁榮局面。
一、明清民間舞
明代商品經濟的發展和市民意識的抬頭，是民間舞蹈繁榮和發展的重要條件。而反映民間習俗和生活、給人們以歡快的娛樂和美的享受的民間舞，則是極富生命力的。自宋以來，民間舞蹈如異峰突起，占據了樂棚瓦舍，至明清尤盛。明清時代，不但宋代的《撲蝴蝶》、《獅子舞》、《大頭和尚》、《耍和尚》、《跳鐘馗》、《跳魁星》等節目仍在街頭演出，相沿成習，而且由于明代眾多的長短篇小說如《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《金瓶梅》等的影響，民間舞蹈中出現了“梁山好漢”和“三英戰呂布”、“安天會”等節目，內容更趨豐富多樣。
明清時期，每年從正月春節開始，一年中很多節日都有民間舞蹈活動，或稱“社火”，或稱“走會”，近世更稱“花會”。明代春節的活動，謂之“行春之儀”，起源很早，傳為周公時“制立春土牛”，此后迎春、迎芒神都是祈豐收、勸春耕的風俗。社火隊中有各階層各色各樣的人物，或戴胡人假面，或飾觀音，或以金蟒纏身裝神弄鬼。
社火隊在殿前表演的一部分是雜技表演，一張方桌上，一人半躺，雙足上舉擎一竿，竿上一小兒持三角小旗，繞桌有四樂隊，二持旗子，右一擊鼓樂人，左二人擊鼓，一人拍板，另樂隊三人為一倒立的雜技藝人伴奏，樂器以鼓、笛、拍板為主，這種樂制自宋至元、明、清燈節等民俗活動中均沿用不變，因其運用自由方便，此后化為“十番鼓”，仍以以上三種樂器為主。清代燈節或迎神賽會，民間各種舞蹈技藝組成的表演隊伍稱為“走會”，在宋代舞隊、明代社火的基礎上，清代的走會又有所發展，很多武術節目和民間舞蹈同時演出。保留至今的清代《北京走會圖》，全套共有48幅，計《中幡》、《天平》、《旱船》、《杠子》、《花磚》、《開路》、《花壇》、《雙石》、《小車》、《扛箱》、《地秧歌》、《少林》、《花鈸》、《獅子》、《高蹺》、《胯鼓》、《石鎖》、《五虎棍》等。
《旱船》、《地秧歌》、《獅子》、《高蹺》、《胯鼓》、《小車》舞蹈性強，至于《地秧歌》，清人吳錫麒、項朝棻認為即南宋之《村田樂》，“所扮有花（或作耍）和尚、或作花公子、打花鼓、拉花姊、田公子、漁婆、裝態貨郎，雜沓燈街，以博觀者之笑。”其中各色行當俱全，共12人，有花公子、老漁翁，打花鼓、打花棍、提花籃（童子）等，此種格局一直相沿至今。
此外，明清還出現有《劉海戲金蟾》的民間舞蹈。蟾即蟾蜍（三足蛙），諧音為錢，有時戲蟾，有時即戲錢。劉海，為道教全真道北五祖之一，傳說他曾托名為大姓家服役，汲井得一三足大蟾，以彩繩系之，背蟾逃走，此后民間舞出現劉海以金錢戲三足蟾，為吉祥之兆。陜西漢中文物局保存的《劉海戲蟾》石刻，為兒童舞蹈。
與宋、元不同，清代的《抬閣》和《高蹺》增加了人物和故事，戲曲進入《高蹺》行列。清代天津《天后宮過會圖》中有《判官送妹》（即《鐘馗嫁妹》演變而成）：在天后宮掃殿會旗下，十六人抬著仙閣，閣上判官騎牛，執棒，棒上立一撐傘小鬼，最下層一小鬼挑挑子，一頭為箱，一頭為劍。一小鬼捧寶瓶，中間杜公子持折扇，在幾前秉燭夜讀，小妹乘雙輪車。《高蹺》接在《判官送妹》之后，四面“河東大寺”旗幟，四面“河東大寺高蹺會”旗幟引導在前，二十二人高蹺隊，扮演各種角色，打頭的楊五郎，戴大念珠，手持雙棒，還有老漁翁捉魚，白蛇提線，丑公子撲蝴蝶，樵夫擔柴，僧人敲木魚，打花鼓二人文打，二人武打。天后宮走會第四起為獅子會，燈籠旗幟上面部分有姜家井捷獸云獅老會，鑼鼓喧天，三頭巨獸搖頭擺尾舞得酣暢，天津風俗，有所謂“獅子搖頭萬獸驚”，用以辟邪、祈福。
元宵燈節，人提花燈，可做出各種變化，清姚燮《今樂考證》說：舞燈時，“每人持花燈二，上場一十二人，應節盤旋，頗怵心目，其法有三十六變。”所謂三十六變是指持燈的隊形變化為“雙龍交會”、“倒連環”、“四象生八卦”、“鴛鴦陣”、“方勝”、“喜重重”等。其燈之名目很多，有鵝燈、魚燈、八卦燈、鳳凰燈、蝙蝠燈等。另外，《生平樂事》（無款）、《燈輝綺節圖》（無款）描繪的是燈節兒童的歡樂。一少女提《魁星點斗》，魁星立于鰲頭上吸右腿金雞獨立，手執筆，有北斗七星圍繞。
清初著名文人曹寅以“柳山居士”之名著雜劇《太平樂事》，表演時十出有九出都有樂舞。如第一出為《花燈舞》，第四出為《太平有象》，是各國王子獻寶舞，可以結合《南都繁會圖卷》互相印證。特別是第八出為日本民間舞，有扇舞、舞花籃、舞燈等。這說明清代與東鄰日本的交流雖遜于唐代，但民間仍有不少往來，樂舞交流仍在繼續。
歷史悠久的民間舞蹈被納入清宮表演，如《走會》在民俗節日為宮廷表演。乾隆皇帝曾封《走會》為《皇會》。慈禧太后垂簾聽政時期，北京、天津的《走會》在春節、元宵、端午等各種節日進宮表演已成清宮慣例。
二、明清宮廷舞
明太祖朱元璋初定天下，仍設教坊司，宴樂所奏樂曲主題多為安撫“四夷”，平定天下。至于明代雅樂，據《明史·樂志》記載，明太祖定都金陵（南京）后，立典樂官，冷謙（元末人，知音，善琴瑟）為協律郎，定樂舞制度，雅樂仍分“文舞”、“武舞”兩大類。明代宮廷舞，大祀慶成大宴用《萬國來朝隊舞》、《纓鞭得勝隊舞》。萬壽圣節大宴用《九夷進寶隊舞》、《壽星隊舞》。冬至大宴用《贊圣喜隊舞》、《百花朝圣隊舞》。正旦大宴用《百戲蓮花盆隊舞》、《勝鼓采蓮隊舞》。
明朝皇族鄭恭王厚烷的兒子朱載堉（1536～1611年），是明代杰出的科學家和藝術家，在音律、舞蹈、數學、物理等領域都有很高成就，他首先提出“舞學”一詞，并制定了內容大綱，他引證古今設計了《靈星舞》，即漢代的舞《象教田》，用十六男童表演的“生產舞”并制《靈星小舞譜》，用舞人擺字，又撰寫繪制《人舞譜》和《六代小舞譜》，意在恢復周代的“六舞”。包括《云門》執帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》執龠而舞，《大夏》執羽而舞，《大濩》執旄而舞，《大武》執干而舞。影響所及，清代祭祀樂舞也按這種模式編制。他的舞蹈動作姿態如“四勢為綱”、“八勢為目”等等，都成為封建禮教宗法制度和道德規范的載體。連邊遠的云南劍川石窟都有六舞形象，可見其影響深遠。
清代統治者對樂舞十分重視，祭祀、朝會、宴享無不參照前朝漢族傳統樂制而制定新樂舞。清代宮廷宴樂隊舞的總名為《慶隆舞》，其中包括介胄騎射的《揚烈舞》和大臣對舞的《喜起舞》。舞的內容是有寓意的，開始樂隊站兩翼，歌者13人，奏《慶隆》樂章，表演《揚烈舞》，有穿黃畫布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳躍撲跌，像奇異的野獸。又上騎竹馬的8人,周旋馳逐，像八旗兵。一人射中一獸，群獸隨而懾服。這時，《喜起舞》舞隊上場，大臣朝服18人，對舞歡慶。
三、明清家樂中的舞蹈
自漢至唐宋以來，貴族、地主、富商、士大夫私人蓄養家樂形成風氣，而明清尤甚，它是專供一家或一姓使用的。明清兩代，戲曲藝術得到極大的發展。明代文人蓄養家樂的風氣很盛，為戲曲及舞蹈的發展提供了豐厚的土壤，由于文人的精心打造，注入了許多養分，也為后世戲曲及舞蹈的樣式和程式打下基礎。崇禎年間，周文江曾送女樂十二人給馬士英，名伎陳圓圓最初是田琬的家伎，據說看了陳圓圓的表演令人“欲仙欲死”。南京市博物館藏清光緒《仿明五彩人物壇》上有女樂一班，有為某家慶壽典禮上的女樂舞蹈場面。桌上擺二盤仙桃，兩家伎執長柄扇，中立一家伎向左側手執拂塵。前部中一獨舞者，面貌姣好，身段窈窕，翻袖起舞，飄飄欲仙。服飾為敞領寬袖，袖中又出長袖。明清家樂盛行，也與戲曲藝術的成熟發展有著直接關系。家樂大小不等，如《寶劍記》作者李開元的家樂班就有數十人之多，有的雖只有生旦角色七八人，大都色藝俱佳。家樂善演新戲，歌唱和舞蹈藝術精益求精。這些新戲不少是這些士大夫家主自己的作品，他們文化素養較高，往往追求古舞遺韻和以舞抒情。
16世紀初，流行于吳中民間的昆山腔，受到社會上一些深通音律的文人學士的重視，這些人豐富聲腔，吸取海鹽腔的許多優點，使其成為一種“轉音若絲，流麗悠遠”的新聲。昆曲藝術在士大夫階層贏得了空前的地位。他們創作劇本，豢養家班，組織演出，為戲曲舞蹈的成熟創造了優越條件。當時有名的傳奇編導家梁辰魚，出身官僚家庭，但不屑作八股文，終日在家樂班子里排演他創作的《浣溪記》傳奇。《浣溪記》盛行一時，張岱在《陶庵夢憶》中曾描繪了該戲演出時豪華的舞蹈場面：“西施歌舞，對舞者五人，長袖綬帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋婀娜，弱如秋藥；女官內侍，執扇葆璇蓋、金鏈、寶炬、執扇、宮燈，二十余人。光焰熒煌，錦繡紛迭，見者錯愕……”劇本中有許多動作提示，成為后世戲曲的特技。如文種見夫差，“末在外膝行至內伏科”的“膝行”。當時“歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥”，王世貞詩更稱“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”。
湯顯祖49歲以后就棄官不復出，在他家居玉茗堂里排演自己創作的傳奇，在其代表作《牡丹亭》第十出《驚夢》的劇本中有許多關于舞蹈的提示。比如“入夢”，寫杜麗娘與柳夢梅相晤一段，先是“生回看科”、“旦驚科”、“相叫科”，后又“旦作斜視不語科”、“旦作驚喜欲言又止科”、“背想科”以至“生笑科”……這樣細致地提示舞蹈動作，又經過藝人的體驗表現，使《驚夢》至今成為一出以載歌載舞的形式刻畫人物微妙心理的名劇。這些精彩的演出都是靠家樂中的演員來完成。
阮大鋮天啟時依附魏忠賢閹黨，為士林不齒，崇禎初罷斥為民，在家創作《燕子箋》、《春燈謎》、《雙金榜》、《牟尼合》等傳奇四種，在家班中排演。《陶庵夢憶》的作者張岱對阮大鋮的為人極看不起，但該書卻贊揚了阮家班的舞臺藝術，特別對他家班演出運用龍舞、儺戲、飛燕之舞和水火流星，活躍舞臺的藝術處理，極為推崇，稱其“如就戲論，則亦簇簇能新不落窠臼也”。
與家班同時興盛的民間職業班社，物質條件雖不如家班，但其為了生存，藝術上精益求精，往往產生許多卓越演員。曾有記述凈行演員陳明智擅演《千金記》中的項羽，他本是“村優”，偶爾在城市戲班串戲，轟動一時，被選入有名的寒香班。《起霸》本是該劇一折，表現項羽率領江東八千子弟過江滅秦的開始，為了顯示叱咤風云的霸王形象，他充分運用戲曲舞蹈的裝飾性和夸張性特點，創造大段整裝束帶、正盔抖甲的舞蹈，他的表演被時人稱為“氣勢雄偉，龍驤虎躍”，后來的演員競相效仿，這一套舞蹈就成為程式固定下來，并由表現個別人物，演化為表現所有扎大靠的武將出場時的傳統舞姿。
清代富貴之家，文人雅士仍有蓄養家伎的遺風，清乾隆間的浣梅影居士，調教歌舞伎人十二名，并為其立小傳名《天臺仙子歌》，十二人中以八仙子蔣翠羽最為聰慧，擅長袖舞垂手。
四、京劇中的舞蹈
京劇史家把四大徽班進京的乾隆五十五年（1790年）左右至光緒六年（1880年）定為京劇孕育到成型的時期；1880年至1917年為京劇成熟期。經過一個多世紀的淘涿、潤化、融化，京劇聲腔和表演體系形成。
同治、光緒年間出現了許多優秀的演員。清人沈容圃繪的《同光十三絕》就記錄了這個時期13位有名的京劇演員的舞蹈形象。這些演員有的原是昆曲演員，后來兼演京劇，如徐小香（1831～1882年），對京劇小生的唱、念、做、打有較全面的發展，特別是對戲曲舞蹈的水袖、翎子功技巧，有獨到之處，為戲曲小生的舞蹈藝術的成熟做出了一定貢獻。他在飾演《鳳儀亭》中的呂布時，以翎子輕拂貂嬋粉面，攏而微嗅的舞姿，活現了呂布此時此刻的心情，傳為藝壇佳話，歷來被引為以舞蹈特技表現人物心理和性格的例證。
生行藝術的發展是京劇成熟的重要標志，《同光十三絕》中，以飾演文武老生名盛一時的譚鑫培（1847～1917年），更對戲曲舞蹈做出了卓越貢獻。他善于揣摩人物，創造舞蹈絕活，表現人物彼時彼景的心情，不少被后人效法。如在《連營寨》中，他飾劉備，在“火燒連營”時，他舞袖撲火，交叉運用“吊毛”、“硬抱背”、“單腿蹉步”等跌打技巧，出色地表現了煙火彌漫中劉急迫無告的心情。所以譚派的八大絕活：刀、槍、鞭、锏、馬、旗、鼓、箭，都是指他利用這些道具進行舞蹈的功夫。1905年北京豐泰照像館的攝影師，就請譚鑫培扮演《定軍山》中的黃忠，拍攝了中國電影史上的第一部無聲電影片。影片主要表現黃忠的英勇豪邁，有“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場面，意義深遠。京劇武旦優美的“趟馬”就與清末著名的武旦榮蝶仙的精心創造有關。據說榮氏平素極喜古代仕女畫，畫室內四大美人的畫幅高懸，他日夕揣摩，終于把古代仕女的美姿糅進了旦角趟馬舞蹈之中。1917年左右至1937年抗日戰爭爆發是中國京劇鼎盛時期，名家輩出，異彩紛呈，出現了以余（叔巖）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良）為代表的“四大須生”，以武生宗師楊小樓與江南名演員李春來為代表的南北武生泰斗。凈行也出現了金少山、郝壽臣等在唱腔和表演上都有突出貢獻的演員。而“四大名旦”的相繼成名，更為戲劇藝術樹立了空前宏偉的豐碑。
楊小樓（1878～1937年）扮演《霸王別姬》中的項羽，舉手投足都表現了這位叱咤風云的英雄在處于末路時的復雜的內心活動，慷慨悲壯，懾人心魄。二是他博采眾長，從武術中吸收民族舞蹈的氣質和韻律。他精研八卦掌、六合槍和通臂拳法，并且巧妙地將其融化在他的圓場、臺步、戰器舞和表現孫悟空這類特殊角色的舞姿中。
四大名旦梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生的相繼崛起，更成為京劇鼎盛時期的標志。
梅蘭芳（1894～1961年），名瀾，字畹華，出身京劇世家，是梅巧玲之孫。8歲學戲，11歲登臺。善演青衣、花旦、刀馬旦，他對戲曲舞蹈的豐富、完美，有著超越前塵的卓越貢獻。他一生創演了許多載歌載舞的劇目。在這些劇目中，他從武術、古畫和戲曲各行當演技中，提煉編創了許多極為精美的舞蹈，如《天女散花》的綢舞、《麻姑獻壽》的袖舞、《黛玉葬花》的鋤舞、《廉錦楓》的刺蚌舞和《霸王別姬》的劍舞，膾炙人口，傳頌世界。在一些傳統青衣劇目如《宇宙鋒》、《洛神》、《貴妃醉酒》中，他出色地運用舞蹈表現人物，許多武功技巧，在其巧妙安排下成為描繪人物心境、塑造人物形象的點石成金的舞蹈語言。如《貴妃醉酒》里的醉態的表演，他運用了“臥魚”這樣的舞姿，表現楊玉環醉中嗅花的情態，把生活中不美的醉狀，化為美的藝術，1930年，他訪問美國，在西方世界引起轟動。他在《霸王別姬》和《紅線盜盒》中的劍舞，被美國藝術評論家稱為“形式和象征性緊密結合，靈巧熟練而優美的杰作”。他不只被稱為歌唱家、舞蹈家，并且被推崇為“難得的武術家”。他的劍舞除運用了武術中劍術技巧外，又廣泛地吸收了拳術及刀、锏等兵器的招數。他從形意拳、太極拳中吸收了一些內勁和步法，化入《夜深沉》的舞步中。經過幾十年的琢磨，他這套劍舞已經是舉世青睞的藝術珍品。他從1915年到解放后，創作改編了許多劇目，大都唱、念、做并重，加強了歌舞性，吸收發展了很多民族舞蹈，如綢舞、袖舞、旗舞、劍舞、云帚舞、翎子舞等，有的作為劇中的舞蹈穿插，有的則通過舞蹈來加強藝術表現力。對梅蘭芳發展起到關鍵作用的齊如山曾著有《國劇身段譜》，論述了近代戲曲和古樂舞的淵源關系，并記載了袖譜、手譜、足譜、腿譜等200多種身段的規范。
尚小云（1899～1976年），其大膽革新精神為戲曲舞蹈的豐富發展，起到了開拓作用。他擅長的傳統劇目《昭君出塞》、《思凡》、《祭江》、《春香鬧學》等，都體現了尚派藝術華美秀麗、端莊遒健的藝術風格。
程硯秋（1904～1958年），原名承麟，6歲學藝，師從榮蝶仙，曾拜梅蘭芳為師。12歲正式搭班演出，曾以《祭塔》、《賀后罵殿》、《虹霓關》、《刺紅蟒》等青衣、刀馬旦戲，名噪一時。20年代，他編演了大量新戲，如《鴛鴦冢》、《青霜劍》、《梅妃》、《荒山淚》等，卓而成家，成為程派藝術的創始者。他在戲曲舞蹈上有許多創見，他的水袖工夫非常精妙，為成功地塑造那些嫻靜端莊、身世凄涼的古代婦女形象，表現其難言之情和難狀之境，提供了許多優美的舞蹈語言。他每天看帖、臨帖、練劍、打拳，把中國傳統藝術的表現和氣韻，化入水袖舞姿。他認為要練好水袖，“外要練劍，內要練心”，他把書法藝術中“龍飛鳳舞”的筆韻，融會到水袖之中。他所總結的水袖舞十字訣“勾、挑、撐、沖、撥、揚、揮、甩、打、抖”成為戲曲舞蹈規律性的總結。
荀慧生（1900～1968年）把梆子的身段武功化入京劇表演，豐富了戲曲舞蹈的內容，創造了荀派藝術。荀氏武功扎實，與楊小樓合演《青石山》，荀飾九尾玄狐，與楊對刀，珠聯璧合，快時如暴風驟雨，令觀眾叫絕。演《戰宛城》的鄒氏，體現其叩頭乞命，掄發綹跪著走圓場的舞姿，恰如其分，既表現其授命之凄，又保持其華貴身份，被稱為“膝上有眼”。荀慧生排演新戲甚多，如《飄零淚》、《俠骨香》、《雙妻鑒》、《梨雨村》、《晴雯》、《紅樓二尤》、《紅娘》等。在數量上超過了梅、尚、程三氏。荀派《紅娘》舞姿活潑生動，至今是荀派經常上演的保留節目。
五、清代地方戲中的舞蹈
清代是中華戲曲成熟的時期，經過昆山腔與弋陽諸腔的盛行、流布之后，戲曲藝術在全國各地興起，形成了一個百花齊放的局面，這個局面的標志就是各式各樣的民間地方戲的興盛。清代地方戲，是自康熙中葉蓬勃興起并相繼流行于全國各地的多種民族、民間戲曲的統稱。它們繼承完善了中國戲曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的載歌載舞的表演體系。戲曲舞蹈作為一個獨特的舞蹈體系，在清代戲曲舞臺上確立起來。
康熙《南巡圖》繪成于康熙三十三年（1694年），記錄康熙皇帝二十八年（1689年）第二次南巡時一路所見各地風俗人情，為王堉等作，現藏故宮博物院。這幅畫的第九卷是演戲場面，背景是紹興府柯橋鎮大橋邊，戲臺是臨時搭成的，演出的劇目為《單刀會》，從臺前和船上的觀眾眾多可以看出人們對戲曲的熱愛。清人所繪《康熙慶壽圖》，畫中一男角身穿官服正在表演，右為樂隊，左為等待上場的各行角色。據說那位以表演傳奇《千金記》項羽稱名一時的陳明智，就是在康熙南巡時，隨著他所在的寒香班被選入清宮，擔任南府教習的。清代康熙年間設立南府，專門掌管宮廷戲曲演出，曾收羅大批優秀民間藝人，教習年輕太監和藝人子弟，以應宮廷演出，這無疑對戲曲的歌唱和舞蹈藝術的提高都有極大好處。
清代地方戲被統稱為“亂彈諸腔”，原因是他們突破了聯曲體的傳奇形式，創造了板式變化為主的“亂彈”形式。清代地方戲的舞蹈藝術成就是多方面的，許多杰出藝人的精心創造，為其提供了豐厚的藝術積累。如名盛一時的秦腔藝人魏長生（1746～1802年）在旦角舞蹈和化妝上的創造革新就是一例。他擅長蹺工戲，乾隆四十四年（1779年）在北京演出秦腔蹺工戲《滾樓》，轟動一時。“蹺工”又叫“踩寸子”，是舊時男扮女的演員，用來模仿小腳步態的。這本是封建時代纏足女子的一種病態美，“揣摩時好競妖妍，風會相趨詎偶然”（吳長元詩），魏長生適應觀眾好尚，使旦角舞姿提高了一大步，而且成為戲曲舞蹈基本訓練的一種方法。梅蘭芳曾說：“我已經是將近六十歲的人，還能夠演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓關》一類刀馬旦的戲，就不能不想到當年教師對我嚴格執行這種基本訓練（蹺工）的好處。”（見梅蘭芳《舞臺生活四十年》）
魏長生對旦角藝術更大的貢獻是梳水頭的發明。《劇話》的作者李調元曾在詩中說：“假髻云霞膩，纏頭金玉相。”過去演旦角也有假發，但較粗陋，多以頭帕蓋蓋，如乾隆年間楊柳青戲曲版畫《瑞草圖》兩旦角皆戴頭帕。自魏長生發明梳水頭后，云鬢珠翠，種種頭飾發達起來，使戲曲旦角的舞蹈更為搖曳多姿。魏長生曾南下揚州演出，深受歡迎，每場獲千金收入，當地演員郝天秀以模仿魏的演出而稱名（見《揚州畫舫錄》）。
代地方戲對武術、雜技的吸收運用，日臻完美，特別是1790年四大徽班進京，更把在民間經過長期琢磨的武劇藝術帶到京都舞臺。除《大賣藝》這樣的特殊劇目直接表演武術和雜技外，徽調《青龍棍》中的楊排風的“舞棍”和與焦贊的對打棍，都已經把武術舞蹈化，既發揮了明代武術“長劍術”（即棍術，明將俞大猷有專講棍術的《劍經》技法），又將其藝術化，成為表演人物心態的武舞。其他如《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容戰父》中的武術動作都成為在劇情規定之中，人物合乎邏輯的行動，比元雜劇中交代性和明傳奇中串插性的武技表演，在藝術上大進一步，而且是生旦凈丑各行當都崇尚的藝術。光緒年間的演出圖也可反映這種時尚。
明、清時代武術蓬勃發展，都會經濟的繁榮，促成了鏢行業的發展，戲曲藝術適應人們對武藝的喜好，武戲空前發展起來。清代后期戲院演出，常以“全武行”作號召。武戲的發展也豐富了文戲的表演特技，如徽戲舞臺上的“十耍”（耍紗帽翅、耍翎子、甩發等）和132跳（跳鬼、跳判等），以及蒲州梆子的“耍髯口”、“耍雨傘”、“耍流星”和椅上特技等。這些表演特技和特定的舞蹈程式，經過一輩輩藝人的雕琢創造，成為各種文戲、武戲和不同行當普遍運用的舞蹈身段——程式和特技了。
清代迎神賽會中，常常抽出一些富有舞蹈表現力的片段表演。繪于1815年的《妙峰山廟會圖》就是表現趙匡胤的蟠龍棍的武戲片段演出。
清代地方戲除廣泛吸收雜技、武術與民間歌舞豐富戲曲舞蹈外，梆子腔開創的舞時不歌、唱時不舞的新表演方法，也對戲曲舞蹈的發展和提高起了重要作用。梆子以前的曲牌體劇種，大都受昆曲載歌載舞的影響，這種舞蹈不可能太繁難，技巧也不能充分發揮，梆子開創的新表演方法更有利于戲曲藝人在表演上的創造。
清代地方戲多種腳色體制的全面發展也為戲曲舞蹈豐富和系統化開拓了廣闊道路。《揚州畫舫錄》所載“江湖十二腳色”中包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜，已比明傳奇中的腳色豐富多了。在清代不少地方戲中，一類腳色又出現了“文”、“武”和“文武兼工”三種類型。“老生”中有文老生如闞澤（《祭風臺》）、武老生如徐盛（《吳雄志》）、文武老生如岳飛（《擒楊麼》）、林沖（《神州擂》）。“小生”中有文小生如劉后主（《吳雄志》）、武小生如趙小龍（《祭風臺》）、文武小生如李世民（《雙投唐》）等。從清代《升平署扮相譜》中就可以看出多種腳色的不同形姿。凈行中《取滎陽》的項羽、《竹林記》的火神、《寶蓮燈》的秦燦和丑行中《艷陽樓》的秦仁，都有各自不同的造型和舞姿。
乾隆五十五年（1790年），為給皇帝祝壽，朝廷從揚州征調了以高朗亭為臺柱的“三慶”徽班入京，此后又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等安徽班進京獻藝，而成一時之盛。在演出過程中，六班逐步合并為三慶、四喜、春臺、和春等著名的四大徽班。他們吸收京腔、秦腔的劇目和表演方面的精華，逐漸形成各班不同的藝術風格。嘉慶、道光年間漢劇藝人進京，參加徽班的演出，徽班又兼習其長，正是在四大徽班進京之后，才為融匯二黃、西皮、昆、秦諸腔的京劇的產生，奠定了基礎。戲曲成為宮廷、民間喜尚的藝術，這從清人戲劇冊中的《斬子》、《空城計》和春節年畫《金山寺》等大量表現清代戲曲演出盛況的文物中盡可看到。
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