中國古典舞有著悠久的人體動態(tài)文化,是中國舞蹈中最傳統(tǒng)、最具代表性、最精湛的一個組成部分。本文通過中國傳統(tǒng)文化如舞蹈、詩歌、辭賦和陰陽相對、相稱的古代樸素辨證思維所揭示的審美原則，以及古典舞身體形態(tài)講究的“圓曲擰傾”、身韻動率講究的“提沉沖靠含腆移”，從中得出中國古典舞形體動態(tài)和空間構(gòu)圖上追求一種“線條的圓形流動之美”。因此，“線型圓的運(yùn)動”是身韻訓(xùn)練的關(guān)鍵，也是本文的意旨所在。

“古典”為拉丁文cassi-cus的意譯即為“經(jīng)典的”。中國古典舞（又稱“新古典舞”）是從我國的傳統(tǒng)戲曲舞蹈、武術(shù)、古代藝術(shù)資料中的舞蹈形象如敦煌舞中的“反彈琵琶”這一舞姿就是從敦煌112石窟壁畫中的“琵琶舞”的舞姿，民間舞蹈如《綢舞》、《劍舞》、《胡旋舞》等，古典、詩畫等文學(xué)藝術(shù)中挖掘篩選、整合創(chuàng)造而來的。因此中國古典舞在長期歷史發(fā)展過程中便具有了自成體系的美學(xué)原則，并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格特色，完整的表現(xiàn)手法和嚴(yán)格的訓(xùn)練方法。這種傳統(tǒng)悠久的人體動態(tài)文化是在不失傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，經(jīng)過李正一、唐滿城兩為教授的傾心研磨，提純出古典舞的身韻動律“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的動作元素和“圓、曲、擰、傾”的動勢節(jié)律的身法態(tài)勢。本文旨在從表層到內(nèi)涵尋找出中國古典舞身韻教學(xué)的特點(diǎn)和規(guī)律。

一、龍蛇蜿蜒——線

博毅《舞賦》有“蜲蛇蚺裊，云轉(zhuǎn)飄曶”、“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”；盧肇《湖南觀雙枯舞》云“飄渺兮翔鳳，婉轉(zhuǎn)兮蛟龍”；杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行詠》“矐如弈射九日落，嬌如群帝驂龍翔……”；晉《白纻舞歌詩》有“轉(zhuǎn)盻遺精艷春光，將流將引雙雁行”。以上歷史記敘的舞蹈詩歌辭賦中，無論是描寫形體的“婉轉(zhuǎn)如轉(zhuǎn)龍”還是描寫眼神的“轉(zhuǎn)、斜、送、回、顧、盼、盻、流”等都十分清晰地證明了中國古典舞在形體動態(tài)和空間構(gòu)圖上追求一種線型之美。而這種追求是來源于中國古人的抽象意識在造型藝術(shù)以線為代表，包括簡、空、不似、水墨、筆墨等抽象特征的審美情趣。線的性質(zhì)在中國造型藝術(shù)中有著重要位置，作為同樣具備造型藝術(shù)的中國舞蹈藝術(shù)來說，追求線型的動律美當(dāng)然是十分自然的。

另外，由于龍是中華民族的遠(yuǎn)古圖騰，它對中國先民有一種無比神秘的力量，因此形成了中國傳統(tǒng)文化精神中的“龍崇拜”、“龍意識”。龍是流傳跌宕的線條運(yùn)動的最佳運(yùn)動形象的對應(yīng)，所以中國古典舞的體勢運(yùn)動也正隨時表現(xiàn)為游龍般的線的運(yùn)動。

中國古典舞十分講究身段美。其中，腰作為整個身體的軸心，其“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的往復(fù)回旋必然顯示出體態(tài)的所謂“體如游龍”、“纖細(xì)回翔”，這正是游龍的意象。縱觀中國傳統(tǒng)舞蹈，其中,巾袖的上下舞動、繚繞變化，充分顯示出游曳飛動的形態(tài)，呈現(xiàn)著電閃、龍躍、旋回之勢，帶來了有如彩云追月、行云流水般的特殊形式意味。

在舞蹈運(yùn)動過程中，身段的動律要求也是欲進(jìn)先退、欲直先迂。運(yùn)用節(jié)奏和姿態(tài)的高低、強(qiáng)弱、快慢的不斷變換，造成舞蹈動作多樣，避免直來直去，單調(diào)重復(fù)，使觀者不斷產(chǎn)生出其不意、應(yīng)接不暇的新鮮感。因此，中國古典舞的線型運(yùn)動應(yīng)成為中國古典舞身韻教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生整體審美心理構(gòu)成的關(guān)鍵所在。

二、轉(zhuǎn)似回波——圓

圓是中國古典舞運(yùn)動形態(tài)的本質(zhì)特征。

中國古典舞的體勢總呈現(xiàn)著一種回旋狀態(tài)，即“圓”——“轉(zhuǎn)”的狀態(tài)。我們所看到的許多舞蹈形象，其動作的基礎(chǔ)構(gòu)成、造型特點(diǎn)以及動力走向暗示，都顯示著“劃圓”的特征，其中有的呈幾個圓的交叉分布，有的呈8字型，有的呈弧型，有的呈S型。總之，無不體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”以及“終點(diǎn)回到起點(diǎn)”的運(yùn)動原則。所以，明鄭恭王朱厚烷世子朱載堉提出了“學(xué)舞，以轉(zhuǎn)之一字為‘眾妙之門’”的理論。

“眾妙之門”原為老子語。《老子》第一章有：“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀其  。”這里“妙”既體現(xiàn)“道”的虛玄無限的一面，而“玄”則事故“道”的另一種說法。中國古人把宇宙的運(yùn)動視為一種按照圓形軌道不斷往復(fù)循環(huán)的運(yùn)動，因此“轉(zhuǎn)”的概念無疑蘊(yùn)涵著古典哲學(xué)關(guān)于宇宙循環(huán)論的發(fā)現(xiàn)觀。而“陰陽相對”這一古代樸素辨證思維則是該發(fā)現(xiàn)觀的主要理論形式之一。古人認(rèn)為，一切事物無不是具有正反兩方面相互作用循環(huán)不止，這是產(chǎn)生萬事萬物的根源。例如，我們在觀看中國古典舞時會注意到舞者凡是手向前、旁、正、斜、上、下指出時，都要先向相反的方向劃出一個圓弧。因此，可以看出古典舞的身韻極強(qiáng)調(diào)動作過程中“起承轉(zhuǎn)合”、“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的原則，也就是我們說的十欲，即：

1、 欲前先后，欲后先前；
2、 欲左先右，欲右先左；
3、 欲上先下，欲下先上；
4、 欲放先收，欲收先放；
5、 欲快先慢，欲慢先快；
6、 欲直先彎，欲彎先直；
7、 欲正先斜，欲斜先正；
8、 欲高先低，欲低先高；
9、 欲提先沉，欲沉先提；
10、欲重先輕，欲輕先重。

十欲中所舉例左與右，前與后，提與沉，快與慢等諸多對比和成對矛盾，也就是各成一對陰陽。我們知道“陰”代表一對前后退、下降、靜止、柔順、晦暗、凝固的方面；“陽”代表一切前進(jìn)、上升、運(yùn)動、剛健、光明、流動的方面。在身韻動作中，通過一陰一陽的對比，使整個動作強(qiáng)調(diào)運(yùn)動過程中姿態(tài)的豐滿圓潤，以及重心、力度、節(jié)奏、角度陰陽變換中的曲折連貫、變化多端。如造型姿態(tài)中雙臂上舉的造型（虎抱拳、雙托掌、下垂提襟、按掌、山膀等）都有一種如弓似種的渾圓線條，動作與動作銜接連貫，沒有棱角，渾然一體，玉潤珠圓。另外如身韻教材中的“燕子穿林”動作，從右抹手到左上穿手，在轉(zhuǎn)體成下穿手，整個動作過程右抹為虛，在加上速度、節(jié)奏的快慢處理，是整個動作閃轉(zhuǎn)有序，活靈活現(xiàn)，把“燕子穿林”的形象生動地表現(xiàn)出來。

另外，身韻里還有許多轉(zhuǎn)身動作存在著所謂“擰”、“傾”的動作方法，一種是身過頭留，如“云手”等，一種是頭過身留，如“老鷹旋窩”等。這種走上留下，走下留上的運(yùn)動方法，同樣體現(xiàn)了矛盾對立和陰陽轉(zhuǎn)換。在動作過程中，由于上下身的走與留的交錯與對立，使身體各部位產(chǎn)生互動，并在借力發(fā)力的狀態(tài)下完成整個動作，而不能影響動作過程的連貫性，相反卻使整個動作過程更為緊湊與協(xié)調(diào)。由此可見“圓”——“轉(zhuǎn)”不僅成為傳統(tǒng)舞蹈的形態(tài)特征，而且是中國哲理情感的一種符號，它演示著中華民族文化的深刻內(nèi)涵。其講究從對稱中求得和藹的觀賞效果，達(dá)到既富于變化又相互襯托照應(yīng)的形式美感，成為中國古典及其理論研究的一個核心的美學(xué)問題。

綜上所述，“線型圓的動律與外部形態(tài)”應(yīng)作為一種運(yùn)動規(guī)律滲透到古典舞身韻訓(xùn)練的每個環(huán)節(jié)中。它不僅在規(guī)格方法上給我們提供可靠的依據(jù)，使我們能夠更直接、更準(zhǔn)確地掌握身韻動作的風(fēng)格與韻律，更重要的是它從審美上對中國古典舞起到了一定的制約作用，使中國古典舞在其自身的不斷發(fā)展過程中能夠始終保持其傳統(tǒng)，既區(qū)別于古典芭蕾開繃直的審美特征，又不同于現(xiàn)代舞順其自然的運(yùn)動法則，從而形成具有中華民族傳統(tǒng)審美特征的動作風(fēng)格和韻律。因此，“線型圓的運(yùn)動”正是身韻訓(xùn)練得以順利進(jìn)行的關(guān)鍵所在，也是最終目的。

參考文獻(xiàn)：
①    隆蔭培、徐爾充、歐建平著《舞蹈知識手冊》，上海出版社，1998年出版；
②    袁禾《漫談中國舞審美形態(tài)傳統(tǒng)》，載于游惠海等編《舞蹈》，煤炭工業(yè)出版社，2000年出版；
③    龐丹、韓瑾《子午之身，陰陽之韻》，載于游惠海等編《舞蹈》，煤炭工業(yè)出版社，2000