我作為國家教委和北京舞蹈學(xué)院派出的高級訪問學(xué)者，從1987年1月至1988年4月，對蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)進(jìn)行了十五個月的實地考察并進(jìn)修芭蕾編導(dǎo)專業(yè)。在此期間我在莫斯科、列寧格勒和第比利斯觀摩了一百五十多場演出，考察了這幾個城市的舞蹈學(xué)校的教學(xué)，收集了大量的文字資料，對蘇聯(lián)芭蕾界的知名人士進(jìn)行了多次采訪并與他們進(jìn)行了廣泛的學(xué)術(shù)交流。最后還觀摩了四年一度的全蘇芭蕾編導(dǎo)及演員比賽。蘇聯(lián)的同行和各部門的同志給予我熱情、誠懇的支持和幫助，使我從實踐到理論收獲匪淺。現(xiàn)將我的-)些感受和看法初步整理歸，納成幾個問題，向同志們作一個簡單的匯報。

芭蕾“超級”大國

有些人講：芭蕾藝術(shù)的中心已經(jīng)從東方移到西方了，更有人認(rèn)為蘇聯(lián)芭蕾似乎已到了日落西山的時候了。我認(rèn)為這種觀點根本不能成立，起碼是我所看到的情況完全不是這樣。首先應(yīng)該肯定的是作為芭蕾幾大主要流派之一的俄羅斯芭蕾學(xué)派如今還是方興未艾；不僅保持和發(fā)揚了它的特征和悠久傳統(tǒng)，而且在 )探索中不斷豐富、積累新的經(jīng)驗，穩(wěn)步健康地向新的高度挺進(jìn)。

蘇聯(lián)是―個名副其實的芭蕾“超級”大國。據(jù)不完全統(tǒng)計蘇聯(lián)目前有五十多個歌劇舞劇院，另外還有五十多個大小芭蕾舞團(tuán)。全國有將近二十所舞蹈學(xué)校都重點培養(yǎng)芭蕾演員。除此之外他們的芭蕾教育非常普及，幾乎每個少年宮，許多中小學(xué)以及工廠，農(nóng)村俱樂部都設(shè)有業(yè)余芭蕾團(tuán)(班)，一些工廠的業(yè)余芭蕾舞團(tuán)甚至還自己能上演大型的芭蕾舞劇。蘇聯(lián)的芭蕾藝術(shù)創(chuàng)作也非常繁榮，僅在十月革命后新創(chuàng)作的大型芭蕾舞劇就有三百多個(同名舞劇幾個不同的版本不計在內(nèi))。

蘇聯(lián)的芭蕾藝術(shù)在世界上享有極高的聲譽，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)和列寧格勒基洛夫劇院芭蕾舞團(tuán)至今名列世界六大“尖子”芭蕾舞團(tuán)榜首。他們擁有世界明星級芭蕾演員的數(shù)量多也是其它各國望塵莫及的。僅僅上述事實就足以證明，蘇聯(lián)的芭蕾根本不存在什么日落西山的問題，而是相反，正在充滿活力地蓬蓬勃勃向前發(fā)展。至于世界芭蕾的中心從東方移到西方一說，我認(rèn)為隨著二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，古老的芭蕾藝術(shù)在世界各地進(jìn)一步興起，早在三十多年以前就已形成了多元化的局面。我們大可不必人為地去尋求一個中心來。

歷史的回顧

在探討蘇聯(lián)芭蕾發(fā)展的趨向以前，我們必須對他近七十年的歷史作一個概略的回顧。

我們知道，十月革命后的蘇聯(lián)芭蕾經(jīng)歷了三大主要階段。第一階段是從1917年至二十年代末。這一階段主要具有兩個明顯的特征：一是為了保衛(wèi)古典芭蕾這一藝術(shù)形式的生存權(quán)利而展開的激烈斗爭。當(dāng)時以“無產(chǎn)階級文化派’’為代表的一股極左勢力企圖全面否定芭蕾藝術(shù)，把它說成專是供貴族老爺太太消遣的腐朽沒落的資產(chǎn)階級藝術(shù)(與我國“文革”期間何等相似)。后來由于列寧直接過問干預(yù)，芭蕾才算免遭滅頂之災(zāi)的命運，不僅取得了在剛剛誕生的社會主義社會中生存的合法地位，同時還搶救保留了一大批經(jīng)典劇目。

第二個特征是這個時期芭蕾藝術(shù)中從內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、舞蹈語言等各方面進(jìn)行了許多新的探索和試驗，藝術(shù)家們敏銳地意識到在新的歷史條件下必須大膽創(chuàng)新，給舊芭蕾注入新的生命力，甚至要改變一些固有的“遺傳因子”，才能挽救和發(fā)展這門藝術(shù)。以戈爾斯基、洛普霍夫和戈列依卓夫斯基三位杰出的芭蕾編導(dǎo)為代表的一批藝術(shù)家進(jìn)行了大量的有益嘗試，創(chuàng)作了一批有相當(dāng)藝術(shù)價值的新作品。美國著名芭蕾編導(dǎo)喬治巴蘭欽當(dāng)時也全身心地投入到彼得格勒芭蕾新潮流的漩窩中去，對他后來創(chuàng)立美國流派的芭蕾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

由于種種原因，二十年代的探索和試驗沒有取得圓滿的結(jié)果( )就中途夭折了。1927年創(chuàng)作志著蘇聯(lián)芭蕾進(jìn)入一個新的歷史階段劇《紅罌粟花》標(biāo)戲劇芭蕾時期。整整三十年戲劇芭蕾走過形成、發(fā)展到鼎盛時期并最后走向衰落曲折的歷程，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀劇目，如《羅米歐與朱麗葉》、《巴赫奇薩拉依淚泉》、《巴黎的火焰》、《勞連西婭》等。一批新的舞劇編導(dǎo)，如拉甫羅夫斯基、扎哈羅夫、瓦依諾年、亞科勃松，恰布基安尼等也脫穎而出；同時還培養(yǎng)出了一代杰出的演員，像世界著名的烏蘭諾娃、謝苗諾娃、杜金斯卡婭、普利謝茨卡婭、斯特魯契柯娃、列別辛斯卡婭、加勃維奇、謝爾蓋耶夫、恰布基安尼、耶爾莫拉耶夫等。這些藝術(shù)大師們的卓越的才能和高超的技藝震動了世界，使蘇聯(lián)的芭蕾名揚天下。

戲劇芭蕾主要功績在于它強調(diào)舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)完整性，深化了舞劇的思想內(nèi)容，拓寬了題材的范圍，溝通了芭蕾藝術(shù)與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，提出了一些新的美學(xué)原則，奠定了蘇聯(lián)芭蕾現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)。因此戲劇芭蕾在那個時代曾經(jīng)起過很大的推動作用，但是到了五十年代它不僅失去了蓬勃發(fā)展的勢頭，而且成為阻礙蘇聯(lián)芭蕾前進(jìn)的障礙。

戲劇芭蕾這一危機并不是偶然的，也不是由于沒有優(yōu)秀的舞劇編導(dǎo)而造成的，其根源恰恰在于戲劇芭蕾本身所具有的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法之中。我們知道與舞劇關(guān)系最密切的姐妹藝術(shù)是音樂與戲劇，假如舞劇能夠與這兩位“近親”保持正確的關(guān)系而不受它們的支配，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)固有的專長和特征，保持自己相對的獨立陛，它就能不斷地開拓新的領(lǐng)域，不斷地豐富和發(fā)展自己。戲劇芭蕾過分地“倒向”戲劇一邊，忽視了音樂，特別是舞蹈本身的作用，從而導(dǎo)致了舞蹈語言的貧乏化，簡單化，生活化，啞劇成份過重，創(chuàng)作思維公式化等致命缺陷。由于戲劇芭蕾過分追求肺胃“生活的真( )實”出現(xiàn)一種反映生活表面化，自然主義的傾向，“生活中的舞蹈”取代了“舞蹈中的生活”。總而言之，戲劇芭蕾雖然曾經(jīng)對舞劇藝術(shù)的發(fā)展起到過積極作用，但是后來逐漸暴露了它們的一些致命弱點，因此經(jīng)不起藝術(shù)實踐的無情考驗而不可避免地走向了衰落。

1957年格里戈羅維奇創(chuàng)作的舞劇《寶石花》標(biāo)志著蘇聯(lián)芭蕾開始進(jìn)入一個嶄新的發(fā)展階段，即交響芭蕾時期。《寶石花》的問世遭到了不少人的非難和反對，他們攻擊它有“西方形式主義傾向”。然而他們所攻擊的所謂“形式主義”恰恰是舞劇創(chuàng)作中的一種新的思維方式，后來被人們稱之為交響芭蕾。1959年另一名舞劇編導(dǎo)別利斯基創(chuàng)作的舞劇《希望之岸》，以及1961年格里戈羅維奇的新作《愛情的傳說》和別利斯基的《列寧格勒交響樂》才最終確立了交響芭蕾在舞劇創(chuàng)作中的主流地位，扭轉(zhuǎn)了蘇聯(lián)芭蕾發(fā)展的方向。

我認(rèn)為交響芭蕾與戲剮芭蕾最大的區(qū)別之一是：前者的舞劇結(jié)構(gòu)是“音樂一一舞蹈”式的，而后來的舞劇結(jié)構(gòu)是“戲劇一一舞蹈”式的，這是一個至關(guān)重要的根本性的區(qū)別，是對舞劇創(chuàng)作思想的重大發(fā)展。這一轉(zhuǎn)變并不排斥舞劇中的戲劇情節(jié)(格里戈羅維奇公開聲稱他從來不搞無情節(jié)的舞劇)，而只不過陜復(fù)了舞蹈在舞劇中的主導(dǎo)地位，把音樂思維的邏輯借鑒、運用( )到舞劇創(chuàng)作中去，使芭蕾舞劇萌發(fā)出新的生機，出現(xiàn)了許多新的力作：如《斯巴達(dá)克》、《伊凡雷帝》、《黃金時代》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《春之祭》、《阿謝爾》、《山村姑娘》、《哈姆雷特》等。同時象維諾格拉多夫、艾夫曼、瓦西列夫、卡薩特金娜、勃良采夫、勃雅爾奇科夫、葉里薩利耶夫、阿列克西澤、麥約羅夫等一代新的舞劇編導(dǎo)脫穎而出，成為當(dāng)前蘇聯(lián)芭蕾創(chuàng)作的中堅力量，這個時期又培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的芭蕾演員：瑪克西莫娃、舍列斯特、奧西本科、別斯梅爾特諾娃、謝米尼亞卡、瓦西里耶夫、拉甫羅夫斯基、戈爾捷耶夫、勃加德列夫、姆哈梅多夫等。其中許多人成為世界級明星，為蘇聯(lián)芭蕾贏得了新的榮譽。

蘇聯(lián)芭蕾發(fā)展的趨向

從《寶石花》開始的交響芭蕾又經(jīng)歷了三十來年，今后蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)到底走向何處呢?這是一個很復(fù)雜并難以預(yù)測的研究課題。不過我個人認(rèn)為它又走到了一個新的十字路口。

首先我們要看到目前蘇聯(lián)正在著手進(jìn)行一系列深刻的政治、經(jīng)濟(jì)、社會改革。作為社會政治、經(jīng)濟(jì)變革晴雨表的文學(xué)藝術(shù)，不可避免地要受到?jīng)_擊和震動，于是人們對過去的文藝已開始進(jìn)行重新評價和反思。比如：過去風(fēng)行一時的小說《金星英雄》受到公開的批判和否定。相反，過去幾十年被嚴(yán)禁出版的“反動”小說《日瓦戈醫(yī)生》、《大師與瑪格麗特》等重見天日，受到廣大讀者極熱烈的歡迎。又如《青春》、《星火》、《人民友誼》等雜志雖然成倍地擴(kuò)大發(fā)行量，但仍( )供不應(yīng)求。這是由于它們尖銳地觸及到蘇聯(lián)社會的陰暗面，沖破了許多禁區(qū)，活躍了版面，牽動著千千萬萬讀者的心。芭蕾舞蹈界也掀起了幾次風(fēng)波：在報刊上公開提出蘇聯(lián)芭蕾是否正在失去它的世界領(lǐng)先地位；莫斯科大劇院的劇目政策是否正確；名演員實際上的終身制是否合理及如何培養(yǎng)新生力量；列寧格勒基洛夫芭蕾舞團(tuán)能否保住它獨有的風(fēng)格；對待古典遺產(chǎn)的態(tài)度，甚至圍繞著格里戈羅維奇展開了一場尖銳的辯論，諸如這些問題的提出無疑將促使芭蕾工作者進(jìn)一步解放思想，探索新的途徑和方法。

其次是隨著世界技術(shù)革命和現(xiàn)代生活各種信息的大量涌入，使觀眾的審美觀、欣賞水平、文化修養(yǎng)和理解能力都發(fā)生了很大的變化。無論是從社會效益還是從經(jīng)濟(jì)效益出發(fā)，文學(xué)藝術(shù)家都必須顧及到這一重要因素。觀眾既是“上帝”又是審判官，他們的情趣和要求對文藝的發(fā)展方向起著舉足輕重的作用。因此蘇聯(lián)出現(xiàn)了不少各種藝術(shù)形式的現(xiàn)代作品，以音樂、電影、戲劇為最多。其中也有一些芭蕾舞劇作品。如列寧格勒現(xiàn)代芭蕾舞劇院上演的舞劇《大師與瑪格麗特》、《羅馬紹夫上尉》等。這幾個作品都是劇院的總編導(dǎo)艾夫曼創(chuàng)作的。《大師與瑪格麗特》是根據(jù)布爾加柯夫的同名長篇小說改編的。艾夫曼沒( )去敘述它復(fù)雜曲折的故事情節(jié)，而是采用電影蒙太奇和文學(xué)意識流相結(jié)合的手法，自如地運用時空的轉(zhuǎn)換，著力去體現(xiàn)原著深刻、富有哲理性的思想主題。這里遇到的一個問題就是觀眾的承受能力。應(yīng)該承認(rèn)，假如沒有讀過這部長篇小說是無法看懂舞劇的。這不僅是因為艾夫曼采用了比較現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，同時也是由于他有意給觀眾留有廣闊的想象余地。很深的水再清也不能看到底，因此有時我們不能當(dāng)即去深刻領(lǐng)會一些現(xiàn)代作品的含義，然而它們卻會促使我們?nèi)シe極地思索、自由地想象，啟迪我們更加深入地探討復(fù)雜的現(xiàn)實生活。這一點恐十白是現(xiàn)代文藝作品的一個重要特征之一。

最后的一點是交響芭蕾發(fā)展到今天也必須有所創(chuàng)新，否則難免重蹈戲劇芭蕾的覆轍。因此從某種意義來講藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，蘇聯(lián)芭蕾界的許多有志之士已充分意識到了這一點。我在列寧格勒曾與芭蕾史論權(quán)威克拉索夫斯卡婭教授探索過這個問題，她明確表示蘇聯(lián)芭蕾創(chuàng)作當(dāng)前的一個重要傾向是把目光轉(zhuǎn)向西方。應(yīng)該承認(rèn)過去幾十年來蘇聯(lián)不少芭蕾界人士以老大自居，不太愿意向西方學(xué)習(xí)。今天他們意識到了閉關(guān)自守，人為地樹立某種單一的藝術(shù)模式是有害無益的，更何況在西方確有不少真才實學(xué)藝術(shù)造詣很高的舞劇編導(dǎo)。我想在當(dāng)前東西方開展對話，不斷交流的時代，互相學(xué)習(xí)、取長補短將對蘇聯(lián)芭( )蕾的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響。

總之，我認(rèn)為蘇聯(lián)芭蕾發(fā)展到今天又面臨一個新的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。雖然交響芭蕾仍占有主導(dǎo)地位，但柳暗花明又一村已為期不遠(yuǎn)了。從我一年半考察情況來分析最近幾年蘇聯(lián)芭蕾可能會出現(xiàn)下列幾種傾向：

一、全方位地擴(kuò)大創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)

我們知道，目前世界戲劇公認(rèn)的有三大體系： (一)斯坦尼斯拉夫斯基體系， (二)布萊希特體系。 (三)梅蘭芳體系(或者叫中國戲曲體系)。而在蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系幾十年采一直占絕對統(tǒng)治地位，但是近幾十年來，蘇聯(lián)的電影、戲劇、芭蕾等已經(jīng)明顯開始受布萊希特體系的影響。比如白俄羅斯舞劇編導(dǎo)葉利薩里耶夫就大膽地采用了布氏體系的一些創(chuàng)作思想和手法。他有意“破壞”了歷史真實和情節(jié)的邏輯性，隨意運用時空的交叉和間離效果，引導(dǎo)我們重新認(rèn)識世界。例如在他的舞劇中，我們可以看到亞當(dāng)和夏娃生活的天堂灌木叢中，露出現(xiàn)代火箭的彈頭，十六世紀(jì)漁村中鐵絲網(wǎng)纏繞著流血的心臟等等。編導(dǎo)不是在塑造一個人物典型，而是要勾劃出一種人的類型。這種類型要比典型

更抽象、更概括，富有更深的內(nèi)涵。這是布萊希特體系中的一個重要創(chuàng)作思想。

另外，西方的許多著名藝術(shù)家越來越多地開始研究東方的哲學(xué)思想和美學(xué)原則。比如貝雅多年來一直深入研究印度和日本的哲學(xué)和美學(xué)，創(chuàng)作了不少這方面的作品。我在列寧格勒有機會看到他們團(tuán)的演出并和他進(jìn)行了簡短的談話。他很想來中國，對中國的文化和思想表現(xiàn)出異常濃厚的興趣，也談到梅蘭芳體系。我在蘇聯(lián)、東歐和一些搞文 )藝?yán)碚摰膶＜医佑|，我們都對梅蘭芳先生給予極高的評價，并表示東西方文化交流對當(dāng)今世界文化藝術(shù)的發(fā)展會產(chǎn)生不可估量的影響。我相信中國戲曲的創(chuàng)作思想和方法，有朝一日一定會在芭蕾舞劇創(chuàng)作的領(lǐng)域中開拓出一條新路。

二、探索人生的哲理和意義

這是整個現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的一種傾向。隨著社會的變遷，科學(xué)技術(shù)的高速度進(jìn)展，人的價值觀念發(fā)生了巨大的變化。同時人們越來越清醒地認(rèn)識到哲學(xué)與文藝這兩種意識形式之間相互滲透、相互制約、相互影響的關(guān)系。于是出現(xiàn)了象“信息論”、“控制論”、“系統(tǒng)論”、“結(jié)構(gòu)論”、“突變論”等各式各樣的理論，“符號學(xué)”、“傳播學(xué)”、“現(xiàn)象學(xué)”、“語義學(xué)”、“模糊邏輯學(xué)”等各種學(xué)說以及“表現(xiàn)主義”、“未來主義”、“象征主義”、“唯美主義”、“人文主義”、“直覺主義”等五花八門的“主義”，從不同的角度促進(jìn)了文藝作品中思想化、理性化、哲理化的傾向。藝術(shù)家們不再滿足于津津有味地敘述生活中的故事，而是轉(zhuǎn)向用哲理去分析和思考生活的本質(zhì)和人生的意義，力求邏輯思維與藝術(shù)思維(過去有人把形象思維與藝術(shù)思維混為一談)溶合在一起。比如在芭蕾作品中出現(xiàn)了好幾個《卡門》版本，而每個版本對梅里美的原著都作了不同的解釋( )。編導(dǎo)們不拘泥于原著的情節(jié)，而是從各自不同的角度去解釋造成卡門悲劇的根本原因。換句話說，他們對故事發(fā)展的外在邏輯性并不感興趣，他們調(diào)動一切可能的手段去講“理”。或許這也正是許多現(xiàn)代作品比較難“看懂”的原因之一。

我們許多編導(dǎo)比較重視抒情，而不太善于講“理”。其實“情’’與“理”不應(yīng)該是互相排斥和對立的，我想我們應(yīng)該學(xué)會更好地通過抒情去講理和在講理中抒情。不過根據(jù)目前世界上發(fā)展趨勢和我國編舞的具體情況，恐怕要更多地在“理”字上下功夫。當(dāng)然我們還要考慮中國觀眾的承受能力，既要搞一些現(xiàn)代作品，又不能操之過急。

三、進(jìn)一步“音樂化”、“交響化”

表面看來這種提法多少有一些不盡情理，因為芭蕾本身早已和音樂結(jié)下了不解之緣。然而，實際上芭蕾三百多年發(fā)展史上出現(xiàn)真正的“音樂芭蕾”或“交響芭蕾”也不過是近五十年的事。其最杰出的代表在西方是巴蘭欽，在東方是格里戈羅維奇，而他們恰好是選擇了截然不同的道路攀登交響芭蕾的藝術(shù)高峰。一個選擇了“純”的、無情節(jié)的舞蹈，另一個卻專門創(chuàng)作富有曲折復(fù)雜情節(jié)的芭蕾舞劇。我認(rèn)為今后蘇聯(lián)芭蕾會朝著把他們倆的不同風(fēng)格有機結(jié)合在一起的方向發(fā)展。古巴編導(dǎo)阿隆索專為普利謝茨卡婭創(chuàng)作的舞劇《卡門組曲》，以及我們前面所提到過的艾夫曼的一些舞劇已在這方面作出了有益的嘗試。

過去有人認(rèn)為一些題材不能用芭蕾來表現(xiàn)，有一些音樂是無法跳舞的。而現(xiàn)代的舞劇編導(dǎo)早已沖破了這些障礙，并向世人宣告舞蹈藝術(shù)是無所不能的。這在很大的程度上應(yīng)歸功于交響樂的發(fā)展。今天我們很難去考證到底是先有舞蹈后有音樂．還是先有音樂后有舞蹈。然而我們可以肯定的說，在現(xiàn)階段舞蹈已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于音樂發(fā)展的步伐。從這一個角度來說正當(dāng)舞蹈編導(dǎo)們終于比較深刻地認(rèn)識到舞蹈與音樂血緣關(guān)系以及它們的共性之后，舞蹈創(chuàng)作才得到了突飛 )猛進(jìn)的發(fā)展。無論是舞劇的結(jié)構(gòu)，舞蹈語言，還是表現(xiàn)手法和許多程式化的東西，都在交響樂的影響下發(fā)生了革命陛的變化。比如過去的舞劇中只有變奏，沒有舞蹈獨白。而今天舞蹈獨白運用得很普遍。變奏主要是表現(xiàn)人物的某種情緒如快樂、悲傷、憤怒等，而獨白卻著重表現(xiàn)人物在特定的情形下內(nèi)心的矛盾和思想。雙人舞的概念也起了很大的變化，古典芭蕾舞劇中的雙人舞一般都是以adagio(慢板)開始，然后是男女變奏，最后用coda(結(jié)束)。現(xiàn)代舞劇中的雙人舞完全打破了這一程式化的模式，變化更完整，更統(tǒng)一，更流暢。如果我們用古典芭蕾舞劇《睡美人》。和《唐吉訶德》兩段著名的雙人舞與克蘭科《葉甫根尼奧涅金》中的幾段精彩的雙人舞作一個比較，就能清楚它們之間的巨大差異。但是芭蕾的“音樂化”、 “交響化”的過程可以說還處于初級階段，還會向深度和廣度全面發(fā)展。在中國交響舞劇至今還是一片未開墾的處女地，需要我們?nèi)ラ_荒，播種，培育嫩幼的禾苗。

四、開闊作品的現(xiàn)實意義、加強作品的現(xiàn)代感

各類藝術(shù)中恐怕數(shù)舞蹈在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面顯得特別“遲鈍”。《蘇聯(lián)芭蕾》雜志早在兩年多以前就對什么是現(xiàn)代作品進(jìn)行了廣泛而熱烈的討論。絕大多數(shù)人認(rèn)為現(xiàn)代題材的舞劇和現(xiàn)代劇目是兩個不同的概念，不應(yīng)混為一談。有一些現(xiàn)代題材的題目沒有觸及到人們最關(guān)心的問題，沒有把握住時代的脈搏，因此不能稱之為現(xiàn)代作品。相反有一些根據(jù)歷史題材，或者根據(jù)名著創(chuàng)作的舞 )劇倒非常富有現(xiàn)代氣息。我認(rèn)為關(guān)鍵在于舞劇編導(dǎo)用什么立場、觀點、方法進(jìn)行創(chuàng)作。比如格里戈羅維奇1975年創(chuàng)作的《伊凡雷帝》，是借用俄羅斯歷史上這位不可一世的皇帝作模特兒，用現(xiàn)代人的思想觀點，形象地揭示出獨裁、專制不僅會給人民帶來深重的災(zāi)難。同時也會徹底毀滅他本人的人性這一深刻的道理。舞劇的結(jié)尾是伊凡雷帝抓住鐘繩吊在空中。他像失去人的一切本質(zhì)的巨大蜘蛛，在尋找新的犧牲晶，又像被無情的歷史示眾的罪人。格里戈羅維奇用他的作品告誡人們要反對一切形式的獨裁和專制，同時又指出一切搞獨裁專制的人的可悲的下場。

蘇聯(lián)的許多編導(dǎo)開始意識到，只有積極開掘各種不同題材的現(xiàn)象意義，甚至是打破對一些經(jīng)典著作的傳統(tǒng)解釋，突出它的現(xiàn)象感，才能在千千萬萬觀眾的心中得到共鳴，才能真正發(fā)揮藝術(shù)的社會效益。估計這種傾向?qū)蔀樘K聯(lián)芭蕾舞劇創(chuàng)作的主流。